Erőtörvények

Büchner egy hétköznapi szerelmi gyilkosság valós tényeiben olyan mélységeket sejtett meg, hogy azt önmagán messze túlmutató mitikus történetté volt képes formálni. Még akkor is, ha a Woyzeck igazi ereje épp a formátlanságában, a rögzítetlenségében rejlik: a szerző négy változatban is belekezdett a darabba, de mindegyik befejezetlen maradt. Épp ezért nincs is autentikus formája az 1836–37-ben keletkezett műnek, amelynek több rekonstrukciós kísérlete is létezik. (Magyarországon Thurzó Gábor fordításának jelenetsorrendjében kanonizálódott a szöveg, bár azóta többen is újrafordították a darabot.)

A Woyzeck tehát – annak ellenére, hogy irodalmi alkotás – éppúgy viselkedik, mint egy mítosz: nincs állandó külső formája, egyetlen érvényes megfogalmazásmódja, de erős belső maggal rendelkezik, amely – markánsan titokzatos világértelmezése miatt – újabb és újabb megfogalmazásokra ösztönöz. Bár a darab csak a szerző halála után jelent meg (a Büchner-összkiadásokba – a kézirat kibetűzhetetlensége miatt – csak 1879-ben került bele), és a megírása után több mint száz évig nem is került színpadra, az azóta eltelt időben nemcsak az egyik legtöbbet játszott darabbá vált, hanem több más művészeti ágban is fontos műveket ihletett. Alban Berg operát írt belőle (1921), Werner Herzog (1979) és Szász János (1993) szuverén szemléletű filmalkotássá fogalmazta át, Nagy József pedig mozgásszínházi variációját készítette el (1994). 

A Woyzeck legújabb feldolgozása szintén mozgásszínházi változat. Ennek a megközelítésmódnak a lehetősége valahol az anyag természetében rejlik, hiszen a mű egyik témája az élet elemi, fizikai valósága. A darab címszereplője az öntudatlan létezés elementáris kiszolgáltatottságát testesíti meg. Őt nem az prezentálja az áldozat szerepére, hogy a tudatosság igen alacsony szintjén álló ösztönlény, hanem az, hogy olyan mély érzékenységgel bír, amely egyszerűen felfoghatatlan abban a közegben, amelyben él. Deviánssá is ez teszi őt, s nem az öntudatlansága, amelyet a társadalom valójában el is vár tőle, hogy mechanizmusainak engedelmes eszközeként használhassa őt. (Öntudatlanság és érzékenység paradoxonát Büchner elsősorban nyelvi eszközökkel érzékelteti: miközben a mindennapi szituációkban elemi közlésekké redukálódnak a címszereplő megszólalásai – azt is érzékeltetve, hogy egyáltalán nem reflektál sorsára –, ugyanakkor egy-egy elragadtatott helyzetben gazdagon burjánzó, erős asszociációs holdudvarral rendelkező költői képek szakadnak ki belőle. Mindazt fogalmazza a maga számára is meglepő kijelentésekké, amit megsejt a világ szorongatóan démonikus működéséből.)

Woyzeck élettársa, Marie viszont a banalitások foglyaként éli az életét. Csakis közhelyek alapján tud gondolkodni, csakis közhelyek alapján képes cselekedni. Csak a megszállottságot, s nem a megérintettséget látja Woyzekcben, aki egyre rémültebben hallgatja a fenyegető világmélyi morajlásokat. Erre Marie válasza csupán a sajnálat, és nem szeretet, hisz nem ért meg többet az élettársából, mint egy kívülálló. E feltartóztathatatlanul közéjük furakodó idegenségérzet miatt – mennyire banális élethelyzet ez is! – lesz az egyik fél egy új kapcsolat kiszolgáltatottjává: Marie nem tud ellenállni a Tamburmajor kihívó, demonstratív férfiasságának. A Tamburmajor a szeretőjévé teszi az asszonyt, porig alázza a férfit, mintha csupán biológiai törvények alapján dőlne el a győztesek és vesztesek kiléte.

De az erőszak nemcsak biológiai szinten működik a Woyzeck világában, hanem átlengi a társadalmi létezés minden dimenzióját. Ezt a főszereplők körül megjelenő démonikus figurák testesítik meg, akik az egyén integritását lehetetlenné tevő társadalmi mechanizmusokat közvetítik. Woyzeck felettese, a Kapitány, a hierarchikus világrend kiszolgáltatottságot eredményező egyenlőtlenségeit nemcsak folyamatos fizikai megpróbáltatásokká, hanem állandó szellemi megalázásokká is fordítja. Az Ezredorvos afféle kísérleti patkányként kezeli Woyzecket, a legelképesztőbb önsanyargatásokra bírja rá, majd ezekben az általa kreált perverz kísérletekben folyamatosan Woyzeck alacsonyrendűségének bizonyítékait ismeri fel.
Így zárja a világ Woyzecket egyre elképesztőbb kényszerek közé: felettesei megalázzák, vetélytársa megveri, szeretője megcsalja. És közben gyötrik a hallucinációk, víziók, amelyek folyamatosan a katasztrófa előérzetével bombázzák túlfeszített idegrendszerét. Nem tehet mást, mint megszállottként követi a jeleket: egyrészt megcsalattatásának bűnjeleit, másrészt a rémisztő sugallatokat, amelyek végül Marie megöléséig űzik.
Uray Péter és társulata, miközben mozgásszínházi előadássá formálta a Woyzecket, megtartotta a darab legfontosabb szituációit, szereplőit, illetve viszonyaikat, de ezeket a leglényegesebb összetevőkre redukálta. Ezzel a sűrítéssel az eleve erős drámaiságot hordozó történet még szikárabbá és koncentráltabbá vált. A produkció expozíciójából egyértelműek azok a hangsúlyeltolódások, ahogyan a figurákat és a helyzeteket újraértelmezte a mozgásszínházi változat.

A kezdő képben Woyzeck démonokkal való viaskodását látjuk: miközben fekszik az ágyon – mellette Marie – nyugtalan álmok gyötrik: az ágy négy sarkában, mintha oszlopokon állnának, négy sötét alak mozog, sustorognak, nyögdécselnek, közelebb hajolnak az alvóhoz, eltávolodnak tőle, mintha szólongatni, riogatni próbálnák. Woyzeck (Dávid Attila Péter) így meggyötörten ébred: hajlott tartásából, ideges mozdulataiból egyértelmű, hogy még mindig az álmok nyomasztó hatása alatt áll. Meggörbedve áll, mintha a világ súlyként nehezedne a vállára, zaklatott minden gesztusa, mintha állandóan védekeznie kellene. Marie (Györgyjakab Enikő) hasztalan próbál segíteni rajta: amikor a katonai zubbonyát segítené föl rá, a férfi elhessegeti, amikor vigasztaló, gyengéd mozdulatokkal nyúlna felé, elhajol.

Hamarosan kiderül az is, hogy milyen közegben létezik ez az emberpár. Megjelenik ugyanis valóságos figuraként is az álomkép négy szereplője: a Kapitány (Szekrényes László), az Ezredorvos (Nagy Attila), a Tamburmajor (Téglás István) és egy negyedik szereplő, Grätchen (Ubrankovics Júlia), aki – annak ellenére, hogy nő – katonai egyenruhájához illő merev, férfias mozdulatokat használ. Egymásnak háttal állva középen a figurák fura négyszöget formáznak: előre-hátra lépnek, cifrázott katonai díszlépéseikkel egyre nekivadultabban döngetik a földet. Ebből az egyszerű gesztusból már-már tánccá formálódó ötletből is egyértelmű, hogy az előadás egy merev, militáns világot tételez fel, amelyben kíméletlen erőtörvények uralkodnak. (Miközben Grätchen hátrébb lép, a három fiú nekifeszül egymásnak: bár a küzdelem ezúttal elmarad, pattanásig erősödnek az indulatok köztük.)

Az előadás következő része a szereplők viszonyainak plasztikus rajzát adja. Felidéződnek ugyan a Bühner-darabból ismerős helyzetek, de ezeket erős vizuális fantáziával, gazdag asszociációkat teremtő mozgásötletekkel építi tovább Uray Péter és a társulata. A jelenet központi magját, a kiindulópontként választott szituációkat kreatív etűdökké épített mozgásfolyamok értelmezik újra. A Kapitány és Woyzeck jelenetében például a borotválás finoman eltorzított, groteszk küzdelemmé alakuló mozdulatai egy katonai alapkiképzés kíméletlen drilljével kapcsolódik össze. Az Ezredorvos és Woyzeck jelenetében a doktor szinte kéjes mámorral vizsgálgatja alávetettjét: dobálgatja, rázogatja, mintha élettelen tárgy lenne, megmámorosodik a hús közelségétől, mintha kéjes viviszekcióra készülne.

Egy védtelen, bomlékony férfi-nő kapcsolat és az erőszak vezérelte külvilág először a darab vásári forgatagát idéző jelenetében szembesül egymással: az asztal körül dorbézoló Kapitányék középre hívják Marie-t, mintha megpróbálnák bevonni őt is a játékukba. A lány előbb pajkosan belemegy a helyzetbe, amelyről fokozatosan egyre nyilvánvalóbb lesz, hogy inkább az erőszakot készíti elő. Ugyanígy fordul át később Marie és a Tamburmajor kapcsolata is. Első találkozásuk egy zöld kendővel való érzéki játékra épül, amely azt sejteti, hogy ebben a viszonyban a lány az életéből vészesen hiányzó öröm nyomára bukkanhat. Második jelenetükben azonban Marie felkínálkozása egyre durvább gesztusokat vált ki a férfiből, végül a szeretkezés erőszaktételbe fordul át, amely elől a lány – hiába szeretne – már nem tud elmenekülni.

És ezen a ponton az előadás merészen elszakad az inspirációként használt drámai anyagtól: egy erőszak vezérelte világ minden szintéjén az erőszak szabadul el. Mindezt azonban didaxis helyett merész, sokszor groteszk, néhol szürreális képekkel fogalmazza meg az előadás. A Kapitány válik ekkor a központi figurává, aki valamiféle falánk szörnyeteggé stilizálódik át, bekebelezi Woyzeck és Marie magzatait, akiket a férfi kénytelen felajánlani neki. (A motívumot szépen készítik elő egyéb jelzések. A legszebb ezek közül az a jelenet, amikor Marie megpróbálja megetetni a csecsemőket: kirakja maga mellé a babákat, egymás után sorra, mindegyiket. Legalább 6-8 rongybaba fekszik előtte. Előbb nyugodtan fordul hozzájuk, majd amikor egyre többen sírnak fel, egyre idegesebben próbálja meg kielégíteni az éhes szájak igényeit. De ez egyre képtelenebbnek tűnik, ezért egyre ingerültebben, türelmetlenebbül reagál, végül ütni kezdi a babákat. A jelenet külön érdekessége, hogy a színésznő nemcsak Marie-t jeleníti meg, hanem hangjával az éhes csecsemőket is. A színészek által kiadott artikulálatlan hangoknak máskor is hangsúlyos szerepe van az előadásban.)

Az erőszaktevők többnyire maguk is erőszak áldozataivá válnak. Mintha önmagát falná fel ez a világ. Előbb az Ezredorvos segíti szelíden a halálba Grätchent, majd maga is elpusztul: őt is a Kapitány-szörnyeteg falja fel, akárcsak egy hosszú küzdelem végeredményeként a Tamburmajort. A leggyengédebb erőszak azonban Woyzeck és Marie között történik. Óvatosan halad az emberpár, mintha mocsárban gázolnának, össze is kapaszkodva, el is tartva maguktól a másikat. Ott feszül köztük minden, ami tisztázhatatlan, bevallhatatlan, megbocsáthatatlan. Aztán mintha egy tisztásra érnének ki, végre egymás felé fordulhatnának. De azzal a gyengéd mozdulattal, amivel a férfi átöleli a lányt, át is segíti a halálba. Mindez azonban nem megnyugvást, hanem újabb nyugtalan álmot szabadít rá: a záró képben összekuporodva fekszik az ágyon Woyzeck, mellette élettelen csomagként hever Marie teste. De az ágy végében ott tornyosul, ágaskodik a Kapitány-szörnyeteg, mintha újabb áldozatára várna.

Uray Péter a fizikai színház műfajmegjelölést adta előadásának. Ez a megnevezési kísérlet nyilvánvalóan arra utal, hogy nehéz létező kategóriák közé beszorítani a produkciót. Nem táncszínház, mert nem valamely technikává kanonizált mozgásanyag jelenti az alapját. De nem is nevezhető színháznak, mert csakis a mozdulatok nyelvén kommunikál. Mozgásszínháznak pedig azért nem érdemes nevezni, mert manapság még üres kategóriaként sincs jelen ez a szó a színházi gondolkodásban. Pedig talán ez lenne a legpontosabb megnevezése. Építkezésében ugyanis elsődlegesek a színpadi szituációk benne, de ezeket nem történetté bontja ki a rendezés, hanem olyan mozgásetűdökké, amelyekben az erőteljes képek és a groteszk játékötletek jelentik a legfőbb kifejezőeszközt. A gesztusok és mozdulatok ereje működik az előadásban, amelyet az intenzív színészi jelenlét tölt fel hiteles emberi tartalmakkal. A játszók fizikai akcióikkal az elemi kifejezésmód lehetőségeit kutatják, amellyel – az előadás nyelvének lecsupaszítottsága ellenére is – komplex tartalmakat képesek közölni.
Az előadás ily módon egyértelmű folytatása a Szép fehérségnek. A színészgárda magja is ugyanaz: az egykori kolozsvári főiskolások nehezen találják azonban azokat a kereteket, amelyben együtt dolgozhatnának rendezőjükkel. Nem válhattak a Panboro Színház társulatának tagjává, hisz az együttes nem kapott akkora működési támogatást, hogy társulatot legyen képes fenntartani. (Talán azért sem, mert munkáik sem a tánc, sem a színház hagyományos kategóriájába nem férnek bele.) Így most a sepsiszentgyörgyi Háromszék Néptáncegyüttes tagjaiként kooprodukcióban hoznak létre előadásokat a Panboro Színház vezetőjével. Termékeny kapcsolatnak tűnik ez az együttműködés. De vajon kapnak-e lehetőséget a folytatásra?   

Dokk

Panboro Színház /Háromszék Néptáncegyüttes Mozgásművészeti Stúdió

Georg Büchner Woyzeck című drámája alapján

Díszlet, jelmez: Bagoly Zsuzsa

Forgatókönyv, rendező: Uray Péter

Szereplők: Dávid Attila Péter, Györgyjakab Enikő, Nagy Attila, Szekrényes László, Téglás István, Ferenczi Gyöngyi / Ubrankovics Júlia mv.