Bartók-part

Juhász Zsolt mellett Katona Gábor, Mihályi Gábor és Mucsi János jegyzik a koreográfiát. A négy koreográfus öt darabból álló, egész estét betöltõ elõadást alkotott, amiben a Cantata profaná n kívül egy Hegedû duók - válogatás t, az Allegro barbaró t és a Táncszvit et dolgozták föl. (A második rész elsõ darabját, a Két arckép címût zeneileg nem sikerült beazonosítanom.)

A Cantata elemzésében a leglényegesebb vezérfonal a történet és a dramaturgia. A történet egyszerû és ismert. A vadász apa kilenc vadász fia azonosul a préda természetével, és szarvassá változik. Visszafordíthatatlanul, végérvényesen, örökre. Sem az anya, sem az apa többé nem bír hatással lenni a "vadakra", semmi nem téríti õket többé vissza az emberi világba. Ennek szellemi-lelki olvasata az egyetlen, amire támaszkodni lehet a dramaturgia megálmodásakor, hiszen itt rejtõznek a feszültség katartikus energiái, ide vannak elásva a közösség legõsibb, legeredetibb mozgatói: a hovatartozás, vagyis a létezés legelemibb motivációi.

Rítus, ballada, mítosz fonódik össze a Cantata profana szövegében, melyet Bartók nem alaptalanul tekintett régi, még kereszténység elõtti szövegemléknek számos más kolinda-verssel együtt. A kolindákban olyan izgató és egyedülálló népi szövegkincset lelt, hogy a dallamok mélyenszántó elemzése és csoportosítása mellett az énekelt verses szövegek rendkívül részletes vizsgálatáról németül írott mûfaj-monográfiát is írt (1935-ben adta közre).

Maga a kolindálás szokása - bármennyire töredékes maradványként - még a gyûjtések idején is fontos rituális szerepet játszott a falu életében. A téli napfordulós ünnepség részeként járták fiatal fiúkból álló csapatok a házakat a magyar regölõkhöz hasonlóan. A rituális jelleg nemcsak a házról házra járásban és a közös éneklésben, hanem már az arra való hetekig tartó felkészülésben is megnyilvánult. Talán nem pusztán a táncalkotók felelõssége, hogy a színpadon nem jött, nem jöhetett létre rítus. Mai életünk, mai társadalmunk, a ma embere elhagyta, elvesztette közösségi jellegét, ráadásul a dobozszínpad profanizáló, távolító hatása sem kedvezõ, erõs ellenáramra számíthat, aki erre a területre merészkedik.

Az 1913. decemberi hunyadi gyûjtés során fölvett kolindák közé tartozik az az ének is, melyet Bartók a Cantatá ban fölhasznált. A recsegõ fonográffelvétel ellenére ma is üdítõen friss ének elõadásánál jól megfigyelhetõ a kolindálásra jellemzõ váltakozó ének, mely a két kórusra írt Cantata egyik szerkezeti ösztönzõje; itt a csoportok szerepét egy-egy "szólista" látja el. A román kolinda-dallamok rendkívüli karakterbeli és hangulati sokféleségben vonultatják fel ezeket a rövid, strófikus, ugyanakkor szokatlan hangsoraik és a dalokban feltûnõ gyakori ütemváltás miatt a korabeli mûzenében teljesen szokatlan zenei sajátságú énekeket.

A zeneszerzõ a maga által összeállított, megszerkesztett román nyelvû librettó alapján kezdett el mûvén dolgozni. A Cantatá t ma mégis magyar nyelvû mûként ismerjük. A fogalmazványon és a hangszerelésen részben párhuzamosan dolgozó zeneszerzõ utólag magyar fordítást illesztett a már megkomponált részekhez, a záró részt pedig, mely a megelõzõ két rész zenei anyagának rendkívül tömör összefoglalása és rekapitulálása, már egyenesen kétnyelvû formában komponálta meg. Noha a mû 1930 szeptemberében már elkészült, megjelentetését, bemutatását szerzõje halogatta. Újra meg újra fontolgatta egy kantátasorozat lehetõségét. A Cantata profana egész jellege, mondanivalója, román népköltészeti alapja szemben állt a kor hazai közhangulatával. A kiadás során végül is lemondott a román szöveg közlésérõl, s az sem véletlen, hogy az õsbemutatóra nem Magyarországon, hanem Londonban került sor 1934 májusában - mégpedig angol fordításban. Budapesten csak 1936 novemberében adták elõ.

1936. szeptember 22-én, a Cantata profana jócskán megkésett magyarországi bemutatóját megelõzõen olvasta föl Bartók a Magyar Rádióban mûvének szövegét, ezt a különös balladaszöveget, melyet akár Ovidius is megénekelhetett volna, hiszen benne van a kulcsmozzanat, az egész Metamorphoses lényege: az átváltozás. Ovidiusnál az átváltozás igen gyakran büntetés. Míg azonban Ovidiusnál az átváltozás általában a történet záró mozzanata, addig Bartóknál - pontosabban az általa megtalált román kolinda szövegében - a történet elején kap döntõ szerepet. Kilencen - vagyis a mesei szám megsokszorozásaként háromszor hárman - vannak a vadászfiak, akik a szarvas nyomába eredve maguk is szarvasokká válnak. Azonosultak, egyek lettek a kiszemelt - és lenyûgözve csodált - áldozattal.

Negyven év alatt számtalan társmûvészeti produktum tárgya lett a Cantata profana , festményektõl a szobrokon át a táncelõadásokig szinte mindenütt fölbukkan jellegzetes motívumaival, szimbólumaival, és föleleveníti az ismert legendát. A Duna Mûvészegyüttes ezúttal megelégedett egy kiegyensúlyozott, ám nem kiugró változat létrehozásával, ugyanis sem vizualitásában, sem pedig nyelvezetében nem találta meg azt az átütõ formát, amire e mûveket méltóak, és amire - egyébként elismeréssel szólva - az együttes számos produkciója már sikerrel vállalkozott korábban.

A kilenc fiúszarvas tánca a nyitó jelenetben sorból lánccá szervezõdik, dominószerû hullámzással tölti be a teret. Egyik jellemzõ koreográfiai eszköz a mozdulatáramok ismétlése, amibõl kialakul a csoportos futamok mantrája, a közös, az együtt-dobbanás, a rím, a hasonló-a-hasonlóval-való-elegyedés. Igaz, hogy a tánc motívumai két irányból érkeznek, a népi és a modern emiszférájából, és szubjektív megítélés alá esik, hogy ezek sikerrel szervesülnek-e vagy sem, azonban úgy tûnik, az összetartozás, a sorsközösség mozdulatmintázatai elfedik elõlünk az átváltozást. Formailag nem válik el hangsúlyosan a szarvaslét az emberléttõl. Akár ismerjük, akár nem a legendát, az átváltozásra ráismernénk, annak módjára, okára szívesen rácsodálkoznánk, de ezúttal kénytelenek vagyunk egyszerûen megtörténtnek venni és - továbblépni.

Pedig azt, hogy milyen varázslatos ez az átváltozás, s mennyire valóban központi mozzanata az egész Cantatá nak, azt a zenében, a vad hajszát követõ hirtelen megtorpanás, a hangszínek különlegessége is megmutatja. Zeneileg a háromrészes kompozíció elsõ része éppen itt, az átváltozásnál ér véget, vagyis végig arról van szó, miként változnak át a valahai emberi lények a vadon hercegeivé.

A profán kantáta szándékos önellentmondás. De csak akkor értjük meg az önellentmondást, ha e "megszenteletlen" (profán) "ének" mûfajában Bach kantátáinak, s még inkább passióinak világára ismerünk. A cantata által megjelölt mûfaj csak így válik elsõrendûen valami szent tartalom zenei hordozójává, melyet azután a profán szó éppúgy megtagad, mint ahogy egykoron a barbár jelzõ az allegro tempójelzést valóságos programkiáltvánnyá tette az Allegro barbaró ban.

Bartók e legszemélyesebb hitvallása nemcsak hitvallás voltával lep meg, hanem személyességével is. Bachra, s egészen konkrétan a Máté passió nyitó kórusának zenekari anyagára utal hangulatával, a fafúvósok egymás köré font folyondáros fordulataival a mû bevezetõje. Különös, sötét, szinte áthatolhatatlan sûrûséggel von be a mollnál is sötétebb hangnem. A szokatlan hangsor jelenlétét a föl-le kígyózó dallamvonalak csak még jobban kiemelik. A skála, s az egész mû alapja a D hang. A tánc motívumainak megtalálásakor nagyívû, széles, súlyos és kemény mozdulatokkal valósították meg az ideillõ hangulatot. Sodróan örvénylõ sorokban kígyóznak, haladásukban meg-megtorpannak, nagy ívekben követik le a zene áramlását.

A kórus kétszeri fürtszerû belépése fokozhatatlanná sûríti a zene szövetét. Ebbõl tör elõ a tulajdonképpeni elbeszélés az elsõ valódi melodikusan megformált témájával. A sokszólamú kórus szövevényében felzendülõ népies, de dallamkarakterében inkább magyaros téma volt Bartók legelsõ témaötlete, amely hosszú-rövid ritmusértékeivel, gyakran szimmetrikus ritmus-szkémájával természetesen veszi át a kolindákra jellemzõ lüktetést. A táncmûben föltûnik, hogy míg a tisztán népi betétek képesek ezt az erõt sodró szenvedéllyel átadni, addig a modern/kortárs részek kétségtelenül lehûtik azt. Bebizonyosodna, hogy jelen esetben a néptánc nyelve alkalmasabb volna elbeszélõ téma közlésére, mint a rítushoz semmilyen szállal nem kötõdõ moderné?

Merthogy az "elbeszélõ" téma fõszerephez jut a kantátában, a visszaemlékezõ-összefoglaló III. rész ezzel a témával indítja újra immár lerövidített formájában az elbeszélést, s a mû zárása elõtt egy döntõ pillanatban még egyszer vissza fog térni. A táncalkotók azonban nem számoltak ezzel, vagy nem derül ki tisztán, hogy számoltak volna. Igaz, hogy élnek az ismétlés, a repetíció fogásaival, de nem mindig a dramaturgia természetes igényei szerint, vagyis érzésem szerint elmaradt a végsõ összegzés, a tus-húzás, a következmény emblémája helyett össznépi kórusmozgást kapunk.

Juhász Zsolt alkotótársa az est elsõ részének második darabjában, Hegedû duó-válogatás ban Mihályi Gábor volt. Stílusában, karakterében mind az öt részben egységességre törekedtek a koreográfusok, mintha a kiválasztott öt Bartók-mû egyetlen volna. Azt gondolhatjuk, ez talán azért van, hogy - amint a cím is sugallja - érvényt nyerhessen a bartóki találmány, a "híd-forma". Bartók zenéjében a húszas évek közepén jelentõsen erõsödik a polifon jelleg, ritmikája motivikusabbá válik, föltûnik a híd-forma. Ez annyit tesz, hogy az öt tételes mû középsõ tételét magként, további tételeit párhuzamos hídelemként kezeli. Ezen túlmenõen a Duna-menti népek kultúrája között húzható összekötést is jelképezi, hiszen a zeneszerzõ szomszédaink hagyományából ugyanúgy merített, mint a sajátjáéból. Mindazonáltal következetesen kerülte a nemzetieskedést, és számtalanszor maga is hangsúlyozta, hogy saját, autentikus mûvek létrehozását célozza, és nem holmi népzenei feldolgozásokat gyárt.

A Hegedû duók 1931 táján, a Dolfein-házaspár bécsi Hegedûiskolája számára készültek. Az elsõsorban pedagógiai célzattal írt rövid mûvekben általában mindkét hegedûs egyenrangú. Ritmikailag eltolt, lüktetõ, kettõsfogásos kíséretben stilizált darabok ezek, melyekre általában jellemzõ a népzenei "kontrás" szólam. Miután a téma elmondásra kerül, a darabok második része a dallamban rejtve maradt, kontrapunktikus lehetõségre épül.

A táncdarabokról általánosan elmondhatjuk, hogy szerkezetileg többnyire világosan lekövetik a zenei mintázatot, a koreográfia úgy bánik a mozdulatelemekkel, mint a zene a téma elemeivel. A koncepció helyénvaló, a táncetûdök valahogyan mégis alatta maradnak a zenének. Olyan érzésünk van, mintha - annak ellenére, hogy a tánc megkísérli követni a zenét, mégis - távol maradna tõle. Okosan, tudatosan, precízen és kiszámítottan mozognak a táncosok, de mintha hiányozna az átlényegülés, az elragadtatás, a legbelsõbb lelki mozzanat, a tánc eufóriája.

Ez alól az érzés alól sem az Allegro barbaro , sem a Két arckép , sem a Táncszvit nem szabadít föl. Ez utóbbi zenemû 1923-ban, Buda, Pest és Óbuda egyesítésének a félévszázados jubileumának alkalmából készült, a város felkérésére. A táncest eme részében több a balettelem, talán ettõl lágyabb és nõiesebb világot villant, mint a többi rész.

Az Allegro barbaro jóval korábban, 1911-ben született, Bartók önnön paródiájaként. Az alig három perces zongoramû súlyos akkordokkal, rubatoszerû tagolással operál - mint amit a népdal illúzióját keltõ téma megkíván. Témája a minimális hangközelmozdulásokból szerkesztett képlet, hangköze a kisterc. Lavina-ereje magával húzza - és eltemeti a táncot: nem találom az összefüggést a a táncnyelv ellentétes világból érkezõ elemei és Bartók világa között, nem érzékelem a táncszerzõi indulatot.

Az est elõrehaladtával szinte egyetlen kérdés foglalkoztat: vajon milyen alkotói szándék rejlik a szakszerûen alkalmazott, profi szcenikai és koreográfiai fogások mögött? Ez az egy kérdés azonban számos mást kérdést generál: mi lehetett a koncepció, az ihlet, a mondandó? Azt szeretnénk látni, hogyan konvencionalizálódik a modernség kényelmes hintaszékében hátradõlve a határait tágítani kívánó néptánc-hagyomány? A nézõ választása, hogy egész estét betöltõ elõadás keretében egyetlen grandiózus Bartók-értelmezést lásson, vagy okkal és joggal tehetünk különbséget a Bartók zenéjével aláfestett kortárs táncetûdök között? Mit jelenthet ma a nézõnek-alkotónak maga Bartók? Vajon tisztázott egyáltalán, hogy a modern-kortárs táncnak adhat-e, s ha igen, mit, mi módon az egykori népi kultúra? Lehet, hogy néphagyományról leszakadt "nép", a nézõ, legalább annyi távolságra van a moderntõl, mint a népitõl, fölösleges hát ezek szervetlen, öncélú elegyítésével a kegyeit keresni?

Bartók soha nem törekedett "nemzeti" stílus újraalapozására, nem tekintette legitimizáló tényezõnek a folklorizmust, hanem a zene forradalma érdekében kereste az õsi, paraszti zenében az új megalkotásának inspirációit. Nem azért alkotott maradandót és egyetemes értékût, mert jó inspiráló forrásokat választott, hanem mert zseniális tehetséggel tette, s mert szüntelenül eredeti és személyes mûalkotásokra törekedve komponált, és volt bátorsága eldobni vagy radikális vágásokkal átszerkeszteni a tökéletlennek bizonyuló formát. Igazából talán ez hiányzik ebbõl a táncestbõl.

Duna Mûvészegyüttes

Zene: Bartók Béla

Díszlet, jelmez: Túri Erzsébet

Konzulens: Hegedûs Sándor

Koreográfus: Juhász Zsolt, Katona Gábor, Mihályi Gábor, Mucsi János

Rendezõ: Juhász Zsolt, Mucsi János