A kimondatlan ereje a depresszió szolidaritása

- Az előadás utáni közönségbeszélgetésben azt mondta, hogy ez a darab volt élete első színházi élménye 17 évesen. Mi volt a legfontosabb a darabban, amiért most, évtizedekkel később meg akarta rendezni?

- A bűntudatról és annak elfojtásáról akartam mesélni. Gyakran kellett rendezés közben az apámra gondolnom, aki munkanélküliként folyton a tévé előtt ült, és arról beszélt, hogy ki mindenkit ismer fel benne, mert korábban sokáig kiképzőtiszt volt, és nagyon büszke volt arra, hogy milyen sok embert oktatott a hadseregben. Aztán egyre több és több embert vélt felismerni. Azt tanítottam menetelni, azt a másikat puskát tölteni - a végén már egész Belgiumot ő képezte ki, mindenkit, aki csak megjelent a tévében. A felszínen ez elég vicces volt, míg ő közben már csak ebbe az egyetlen dologba kapaszkodhatott, amivel még bizonyíthatta, hogy valamikor fontos ember volt. Ezek a hazugságok engem nagyon megérintettek és meghatottak. Willy Lomanban is ez fogott meg: miközben meséli a történeteit, hogy ki mindenki csodálja és tartja nagyra őt, igazából egy sajnálatra méltó, szomorú figura, aki egyfolytában úton van, robotol, és amikor egy motelban egy kurvánál keres egy kis boldogságot, még rajta is kapja a saját fia.

Szerintem a társadalmunk, kultúránk fontos tényezője az öngyűlölet. A katolikus kultúrkörben már a létezésünk eleve bűn. Alapvető tétele ennek a kultúrának, hogy az ember nem tökéletes. Hogy az ember mint isten teremtménye valójában az egész univerzum leghibásabb létezője. Önképünket az öngyűlölet határozza meg az eredendő bűn miatt. Nincs teljességérzésünk, ezért nem tudunk boldogulni az életben, a mennyei hiányzik belőlünk. Az az érzés, hogy az élet minden gondjával együtt lehet gondtalan is, ha a tökéletlenségünket elfogadjuk énünk természetes részének.

Amit megpróbálok megtalálni a színpadi figuráknál, különösen itt, Millernél, az ez a bűntudat vagy szégyenérzet, hogy az embernek nem sikerült a saját maga által kitűzött társadalmi ideált megvalósítania. Willy Loman esetében ez nagyon egyszerű dolog: egy vidéki ház, ahová a gyerekei jöhetnek majd az unokákkal. Elveszíti a munkáját, önképe összetörik, kudarcként éli meg az egész életét. És ahelyett, hogy el tudná fogadni és fel tudná dolgozni a kudarcot, beindul az elfojtási mechanizmusok sora. Először bűntudat keletkezik, aztán mást mutat kifelé, mint amitől belül szenved, eltitkolja a szégyenérzetet. Ez a mechanizmus egész kultúránk jellemzője. Például ahelyett, hogy szembe néznénk a problémákkal, túl sokat iszunk, túl hangosak vagyunk, túl jópofák, majd depressziósak leszünk. Vagy valaki egyfolytában tévét néz, egy másik világba álmodja magát, és nem akarja látni a tátongó szakadékot a saját élete és a vágyott világ közt. A tudatos félrenézés, a kudarc látni és elfogadni nem akarása az a mechanizmus, ami nagyon erős ebben a darabban. Annak az elfojtása, hogy az ember végső soron egy kudarcra ítélt lény. Millernél azt meséli el, hogy minden a kapitalizmus bűne, hogy a rendszer a rossz. Mi azt próbáltuk elmesélni, hogy mi magunk vagyunk a kapitalizmus, és nem a rendszer rossz.

- Hogy érti ezt, hogy mi vagyunk a kapitalizmus?

A kapitalizmus egy olyan rendszer, ami a saját önzésünkből keletkezett. Túlélési stratégiákban gondolkodunk és egymás fölé rendelt struktúrákban. A kapitalizmus lényegében egy olyan rendszer, amelyben mindenkinek minél feljebb kell emelkednie, a törtetés művészetét kell elsajátítania, miközben egyre több pénzt keresünk, és egyre agresszívabbak leszünk. De ez egy olyan rendszer, amit magunkban hordunk. Bennünk van egy állati túlélési ösztön. Ha nem ölnek meg, neked kell ölni.

- Számomra nem a túlélési ösztönről szólt az előadás, hanem inkább a tanácstalanságról, tehetetlenségről, az ürességről. Tévé előtt ülő zombikat láttunk két órán keresztül, akik semmi mást nem csináltak, csak bámulták a tévét, és szövegeket mondtak, amiket Müller írt belső fájdalmakról, problémákról. De az volt az érzésem, hogy a legszívszorítóbb tragédia az, hogy ezek az emberek kétségbeesetten tehetetlenek, már nem is tudnak hinni abban, hogy tényleg érzik ezeket a fájdalmakat.

- Értem. Én ezt egy kicsit másképp fogalmaznám meg. Azt hiszem, nagyon is fáj nekik sok minden. De nem akarják ezt érezni. Elfojtják. Hazugságokkal. Ebben a családban mániákusan hazudnak. Minden, amit például Biff, az idősebb fiú állítólagos ígéretesen induló karrierjéről mesélnek, hazugság, hogy ne kelljen szembenézni a valósággal.

- Lehetséges, hogy nem nem akarnak a fájdalomról beszélni, hanem csak nem tudnak? Hogy nincsenek szavaik rá? Talán tényleg az elfojtás miatt. A rendezésében a nagy hallgatásokban éreztem a fájdalmat, az elhallgatásokban.

- Ez igaz. Az elfojtás a személyiségük része lett, talán a legfontosabb meghatározója. Hogy az ember már nem tudja, mit érez, elidegenedik saját igazi énjétől, már nem tudja, milyen is az. Minden, amit a tévében, a reklámokban látunk, egy kitalált, hazug világ része, melyből minden néző kirekesztve érzi magát. Senki nem részese a reklámok, a belénk pumpált „médiavalóság" boldog világának. Ezért választottam a tévét központi elemnek, mint az idegen, ellenséges univerzum középpontjának. A tévében csak nevető embereket lehet látni, akik egyfolytában azt sugallják, hogy nagyon jó nekik.

- És akkor feltesszük a kérdést: mi a baj az én életemmel?

- Igen. Akkor én vagyok a selejt? Biztosan. És ezért tartom olyan csodálatosnak a színházat: el lehet mesélni vele mind a két világot, megmutathatjuk azokat az embereket is, akik nézik a tévét. Ezért érzem olyan fontosnak, hogy még van színház. Hogy az ember legalább azt tudja üzenni: nem ti vagytok az egyetlenek, akik olyan elidegenítetten bámuljátok a tévét, az idegen világot, az univerzumot, mindnyájan ezt tesszük. Hogy legalább szolidaritást teremtsünk a közös depresszióban.

- Sok korábbi feldolgozásban ez a darab az álmodó kisember tragédiája, akit legyőz a valóság. Az Ön rendezésében inkább egy tévé előtt bambuló zombit, időnként agresszív kitörésekben tobzódó szörnyeteget látunk. A megható, álmodó és vereséget szenvedő kisember tragédiáját a csendekben éreztem, a kimondatlan elfojtásokban, de egyébként inkább az volt az érzésem, hogy az illúzióit elvesztett kisember tragédiáját látom. Ilyen pesszimista lenne, hogy Willy Lomannak már illúziókat, álmokat sem enged meg?

A mi változatunkban a darab abban a pillanatban kezdődik, amikor Willy Loman elhatározza, hogy véget vet az életének. Tulajdonképpen az utolsó éjszakáját látjuk a tévé előtt ülve, amikor még egyszer minden lepereg előtte.

Minden embernek őrületesen nagy, ösztönös vágya és igénye van a harmóniára, a boldogságra, a szeretetre. De képtelenek vagyunk rá, hogy szeretetben és harmóniában éljünk a családunkkal. Senki nem képes rá. A vereségtől, a kudarctól való félelmünk akadályoz minket ebben. Alapvetően önvédelemből reagálunk: a legjobb védekezés a támadás. Ezt látjuk nagyon erősen ezen az apafigurán, aki igazából az énjének, a méltóságának elvesztésétől való félelmét fordítja át agresszióba. Tulajdonképpen a saját magának szóló szemrehányásokat hánytorgatja fel a fiának. Mert fél attól, hogy bevallja: neki nem sikerült, amit a fiától elvár. Mindnyájan félünk attól, hogy a gyengéinket megmutassuk, hogy bevalljuk, vesztettünk. Ha Willy azt tudná mondani, oké, volt egy álmom, amit nem sikerült elérnem, de ettől még nem dől össze a világ - akkor talán lenne esélye rá, hogy utat találjon a gyerekeihez, akkor nem ezt a tragédiát látnánk. De ehhez kellene egy olyan társadalom, amelyet nem csak a kapitalizmus által diktált célok határoznának meg. Jelen társadalmunkban csak anyagiakon keresztül definiáljuk magunkat: az a legfontosabb az életünkben, hogy milyen pozíciót értünk el és mennyi pénzt keresünk. A darab azt mutatja meg, hogy hiányzik egy alternatíva egy spirituálisabb társadalomra, amely leveszi rólunk a megfelelés terhét, és megengedi, hogy gyengék is lehessünk. A darab értékrendje szerint, ha valaki már nem keres pénzt, akkor nem is ember. Amikor a munkanélkülivé vált Loman, ezt a vádat a gyerekeire vetíti rá, pedig igazából saját magára dühös.

De visszatérve a kérdésre, hogy pesszimista vagyok-e. Az optimizmusom gyökere: hiszek abban, hogy a színház olyan művészi forma, amely segít nekünk a kudarcainkkal és a gyengeségeinkkel szembe nézni és elfogadni őket. Itt, a Miller-rendezésemben: ebben a depresszióban való közös megmerülésben létrejöhet egyfajta szolidaritás, abból pedig egy erő, amit katarzisnak nevezhetünk. Nekem ez a szép és reményt adó a színházban, hogy nem kényszerít minket arra, mint a tévé, hogy egy boldog világba nézzünk bele - ellenkezőleg: megadja a teret és a lehetőséget arra, hogy szomorúak, akár depressziósak lehessünk. Őszintén szólva nekem ez ad reményt, hogy ez a lehetőség még létezik.

- Az eredeti szöveg jelentős részét kihúzta. Mintha a húzástól erősebbé válna Miller hatása.

- Igen. Ami kimondatlanul marad, az a ki nem mondás által titok lesz, asszociációkra, találgatásra, fantáziamunkára késztet, a befogadás nagyobb élmény lesz, aktívabb részvétel, így a hatás felnagyítódik. Amit Millerből kihúztunk, az az amerikai, a didaktikus. Az önsajnálat, amikor Millernél a főhős a kudarcáról beszél. A való életben ezt nem engedjük meg magunknak, kivéve, ha részegek vagyunk. Nem lehet autentikusan érzelmekről beszélni, nem is tudunk róluk beszélni, ezt nem tanultuk meg - ha mégis akarunk beszélni róluk, pszichológushoz vagy pszichiáterhez megyünk, vagy korábban a gyóntatópaphoz.

Ibsen, Csehov, Strindberg, Miller, O'Neill, az egész huszadik századi dramaturgia úgy érezte, a szereplőket beszéltetni kell magukról. Mert az akkori színházcsinálók nem hittek abban, hogy a nézők enélkül megértenék a figurákat. Mi viszont már egy olyan korban élünk, amikor a reklámok például képekkel húsz másodperc alatt is elmesélnek nekünk egy egész történetet. Tudósok szerint naponta egymillió jelet, képet tudunk feldolgozni és megérteni. Az asszociációs képességünk a képi kultúránk felgyorsulása miatt hatalmasat fejlődött. Ezért nagyon sok szöveget, mely 50 évnél öregebb, melyben sokszor azt a titkot árulja el a szereplő, amit nem kellene, túl explicitnek és fölöslegesnek tartok. Ezért húzom ki ezeket a szövegeket, hogy a kimondatlannal meséljem el korunknak azt a nagyon jellemző jelenségét, hogy nem vagyunk képesek beszélni az érzelmeinkről.

- A „hiánydramaturgiának" ez a színháza sokszor képekkel, látvánnyal mesél. Az Ön rendezésében a díszlet egy üres térben egy tévé, vele szemben egy ülőgarnitúra, mely mögött ember nagyságú szobanövények alkotnak dzsungelt. Ez a szobanövény-dzsungel lehet a titok, a kimondatlan, az elfojtott metaforája?

- Húsz éve illuzionisztikus színpadképeket csináltunk. Ma „valós" tárgyakat használunk. Igaziak a növények. Jelentik Willy Loman vágyainak dzsungelét, az ismeretlent, amit soha nem mert kipróbálni, az ismeretlen Afrikát, ahol mitikus bátyja gazdag lett, de a kertes házat is, amit meg akart vásárolni. Ez a dzsungel a fejében van, nem csak vágykép, de rémálom is, a soha el nem ért vágyak a kudarcot is jelentik.

Nagyon fontosnak tartottam, hogy ne használjunk reális szobabelsőt, ahogy ezt a darabot normális esetben játszani szokták. Utálom, amikor valaki megpróbálja a valóságot leképezni a színpadon. Egy „valódi" szobabelsőt lehetetlen felépíteni. Amit tehetünk: ami az életet az életben autentikussá teszi, azt próbáljuk meg a színpadon is autentikusan megmutatni. Például van a színpadon egy tévé, ami valódi, korunkbeli programokat játszik. Vagy például duplán „fókuszáló" színészeket látunk, akik soha nem csak egy dologra figyelnek. Ez az életben is így van, miközben Önnek válaszolok, már az is a fejemben jár párhuzamosan, hogy fogok felkelni holnap fél négykor a repülőhöz a tegnapi éjszakából maradt másnaposság nyomaival. Vagy hogy a színészek a saját, hiteles energiáikból, érzelmeikből játsszanak - szabadon, sokat improvizálva, de hitelesen, igazan. Ezért igaziak a növények - a valódiságukkal teremtenek mágikus kisugárzást, nem illúzióval varázsolunk. A színház maga is pont ilyen: a valódiságában hordozza a titokzatosságot. Az ember látja a színházat mint eszköztárat: a falakat, reflektorokat. Nem próbálom meg a színházat felcicomázni. Legyen olyan csúnya, rideg és emberi, amilyen, és ez teremtse meg a vágyódást valami más iránt.

- Most, hogy illúzió, valóság és színház kapcsolatáról beszél, eszembe jut, amit az előadás utáni közönségbeszélgetésben a színészvezetési módszeréről mesélt: az előre nem láthatót, a kiszámíthatatlant akarja provokálni a színpadon, hogy olyan legyen a színpadi dialógus, mint az életben, hogy lepjék meg a színészek egymást, estéről estére játsszák kicsit másképpen, frissen a szerepüket, sokat improvizáljanak. Lehetséges egyáltalán a meglepetés, a váratlan a színházban? Hiszen a színház a megegyezések, a kooperáció művészete - az ügyelők megőrülnének, ha nem lennének végszavak, egyeztetett jelek. Mi Ön szerint az illúzió, a valóság és a színház kapcsolata?

- Egy színész egyszer azt mondta nekem, hogy a színház számára valóságosabb, mint a valóság. Azt értette ez alatt, hogy a művészet mindig megpróbálja a valóság egy részét interpretálni, hogy a valóságnak ezt a szeletét tudatosabban láthassuk és megérthessük. Világos, hogy az életet nem lehet a maga komplexitásában a színpadon megidézni. Adott, hogy a színpad a megegyezések és a megismételhetőség helye. De az embert nem lehet utángyártható konzervvé tenni. A színházban engem az emberek lelkesítenek. A színház nagy ereje és veszélye, hogy valódi emberek vannak a színpadon. A moziban például soha nem annyira sokkoló, ha valaki a vásznon levetkőzik, mint amikor valaki a színpadon teszi azt. Ennek ellenére a színész soha nem lehet olyan komplex, mint a valódi életben egy ember. A színpadon már eleve csak azt teszi, amiben a próbafolyamat alatt megegyezett vele a rendező. De a színész tehet valamit, ami után az életben csak folyamatosan vágyunk: az intimitás, az érintések, a közelség, a kontaktus iránti vágyat intenzívebben lehet kiélni a színpadon. Az életben ez nem lehetséges, miközben egyértelmű szükségletünk a szeretet, az intimitás. Ami a színháznak sikerül: lehetőséget teremt a közelségre, az intimitásra. Olyan helyzeteket mutat a valóságból, melyek a valóságban igazából nem élhetőek. De ahhoz, hogy ez a színpadon sikerüljön, a színésznek meg kell tudnia nyitni az empátiámat. Erre a színházban gyakran használjuk a „hitelesség, hihető" szavakat. Én inkább azt mondanám, hogy „igaznak" kell lenni egy színésznek, és ezáltal hihető is lesz, amit játszik. Ha egy nézőnek sikerül elfelejtenie, hogy színházban vagyunk, ha ki tud lépni a duális megfigyelő pozícióból, akkor „igaz" a színész.

Ebben az évben jöttem rá, mennyire izgat a titok, a kimondatlan a színpadon. Ha például egy állomáson vagy a metróban végignézek a sok hallgató emberen, nagyon izgalmasnak találom a hallgatásukat, mindegyik ember arcáról, nézéséről regényt tudnék írni - de senki nem mondja ki a történeteit. Ez a titok arra csábít, hogy én próbáljam magamnak megfejteni az embereket. Ez a fajta titok nagyon hasonló a színházéhoz. A színházban a belül feszülő, de ki nem mondott érzelem felerősödik, a néző is meri „érezni". Én ezt hallgató, kommunikációképtelen, magukba zárt emberekkel érem el, akik egyfajta egzisztenciális magányt fejeznek ki. Gyakran arra kérem a színészeket, hogy a kommunikációképtelenségből kommunikáljanak. Az emberek az életben nagyon sokszor nem figyelnek oda a beszélgetőpartnerre, csak egyfolytában saját magukkal monologizálnak és dialogizálnak. A színészektől is azt kérem, hogy ne úgy játszanak, hogy végig hallgatják a másik mondatát és utána elkezdik a saját szövegüket. Az életben így soha nem beszélgetünk. Kivételes dolog, ha tényleg egy beszélgetést folytatunk valakivel, és nem csak egymás mellé tesszük a monológjainkat.

- A színpadon látott csupaszsággal, ürességgel akkor az „igazságot" akarták megközelíteni?

- Pontosan.