„A zene nem egy üres terület

Kovalik Balázs rendezői tanulmányait a Bajor Színiakadémián és a Zeneművészeti Főiskolán végezte Münchenben. Itt szerzett diplomát 1997-ben. Ezután jónéhány figyelmet keltő operaelőadást rendezett a Szegedi Nemzeti Színházban, a Magyar Állami Operaházban, illetve a Miskolci Operafesztiválon és a Szentendrei Teátrumban. Az Örkény Színházban prózai rendezésekkel is jelentkezett. 2003-tól a Budapesti Őszi Fesztivál művészeti vezetője. 2007-bem a Magyar Állami Operaház főrendezője lett. Kovalik Balázzsal Pap Gábor beszélgetett.

- Mikor idén nyáron kihirdették az Operaház igazgatására kiírt pályázat eredményét, a győztes duó, Vass Lajos és Fischer Ádám Önt kérte fel művészeti vezetőnek. Készült erre a feladatra?

- Közvetlenül ugyan nem készültem rá, de a szó gyakorlati értelmében mégis, hiszen egész eddigi munkám felfogható az erre a feladatra való készülésnek. Ezért tanultam ezt a szakmát, ezért tanítok, ezért készítek olyan előadásokat - gondolok itt a szentendrei Művészetmalom vagy a miskolci Operafesztivál számára készültekre - amelyeket első látásra nem érik meg a fáradságot, hiszen miközben hihetetlen nagy munkát igényelnek, lemegy belőlük egy vagy két előadás. De nem az anyagi vagy erkölcsi sikerért csinálom, hanem azért, mert úgy gondolom, ezzel is a műfajt szolgálom. Meg oly módon is, ha azt képviselem, hogy az opera ne csak egy úri osztálynak való, páholyos plüss történet legyen. Életcélomnak tekintem, hogy az opera műfaját ebben az irányban próbáljam meg továbbfejleszteni.

- Hogy a műfaj plebejus gyökerei is kiderüljenek?

- Nem az a lényeges, hogy hova tartozik, hanem hogy minél több emberhez eljuthasson, és hogy egy jóval tágabb kör számára válhasson fontos művészeti ággá - társadalmi rétegre való tekintet nélkül.

- A Mozart-maraton épp erre tesz eltagadhatatlanul sikeres kísérletet. Tagadni ugyan nem, de elhallgatni lehetett, ahogy arra egy interjúban utal.

- Magyarországon az irigység szinte genetikai hozományunk. Olyan ostobán működik ez is, mint általában a politikai-szociológiai helyzetünk ebben az országban: emberek tüntetnek valami ellen vagy mellett, de ha jobban megkaparjuk, kiderül, hogy nem is értik, miről van szó. Valamilyen politikai lendület és attitűd miatt csatlakoznak egy szlogenhez, de se pro, se kontra nem nézik meg, hogy annak valójában mi a tartalma. Mondok egy friss példát az Elektrával kapcsolatban: az előadásban, ami nálunk egy fürdőben játszódik, a messzi távolban, ködök között meztelen emberek szaladgálnak. Vannak, akik ettől kiborulnak, és kijelentik, hogy „nem, ennek az Operaházban helye nincs". Miről beszélünk? Az ember dolgozik valamin, van egy gondolatmenete, a másik oldalon pedig ott áll a puszta kijelentés: „ennek helye nincs, ez nem jó", anélkül, hogy elgondolkodnának azon, vajon mi lehet az oka egy-egy rendezői gesztusnak. Ez pontosan olyan, mintha én most kijelenteném, hogy „az operajátszásnak a magyar kultúrában helye nincs". Éppen olyan érvényes mondat, mint az előbbi, nem? Valójában nem is érdekel, hogy az emberek miért veszkődnek ezzel, csak szomorú, hogy ebben a társadalomban szinte divattá vált az, hogy így, érvek nélkül vitázzunk egymással.

- Pedig számomra nemcsak az Agamemnon-gyilkosság eredeti helyszíne indokolja a térbeli elképzelést, hanem a lelki lemeztelenedés is, amit már a Richard Strauss-zene sugall. De más előadásaiban is megfigyelhető, sőt szinte törvényszerű az a mód, ahogyan az emberi psziché kivetül a térbe. Ráadásul abból a távolságból, ahol én ültem, az alig látható énekesek hangját megnagyobbító látvány különleges súllyal érvényesül...

- Igen, így van. Számomra érdektelen a dekoratív tér, és még azt is kevésnek érzem, mikor egy adott darab helyszínét mondjuk egy lerobbant moziba teszik át. Születtek olyan előadások, melyben a Rigolettót londoni külvárosi pub-ba, a Cosi fan tuttét meg tengerparti koktélbárba helyezték. Én azonban a díszletet és a teret mindig a belső világ viszonyítási pontjainak tekintem. Nem emlékszem olyan előadásomra, ahol a díszlet csak dekoráció lett volna. Még a Turandot pompázatos látványvilágában is ezt érvényesítettük: a tervezővel úgy elemeztük végig a darabot, hogy a térbeli megoldások - a lépcsők helye és szerepe, a fent és a lent viszonya - lehetőleg minden belső tartalmat megjelenítsenek a szexuális vágytól az egyesülésig. Ugyanez a gondolkodásmód jellemezte azután a Kékszakállú herceg várát, a Peter Grimest és a Vérnászt is. Ezzel együtt a tér megformálása segítheti és támogathatja a rendezői koncepciót, de a lényeg mégis az, ami az adott szereplők szájából, adott formában elhangzik: kinek mondom, mit mondok, miért mondom, és hogyan mondom. Nem elég, hogy egy énekes elénekli a hangjegyeket, a valódi kérdés, hogy azokat miért énekli el. A Mozart-maraton kísérlete abban állt, hogy vajon minden eszköz nélkül is megszületnek-e ezek a darabok, és kibontható-e belőlük a dráma. És, úgy tűnik, hogy ez beigazolódott: ha a szereplők valóban szóról szóra, mondatról mondatra, hangjegyről hangjegyre értik, amit csinálnak, és minden mondatról, frázisról tudják, hogy mikor és kinek szánják, mit akarnak vele mondani, akkor ebben az eszköztelen, tiszta formában is létrejön az előadás. Mindezt persze nagyon nehéz megteremteni, hiszen az operában ott van egy harmadik elem, amit a zenekar és a karmester képvisel. A zenei együttlétek, az akusztikai viszonyok miatt néha nem lehetséges, hogy a szereplők egy adott mondatot éppen annak énekeljenek, akinek az szól, mert oda kell fordulni a karmesterhez. De az már a rendezés egyik mesterfogása, hogy miként tudom megoldani a helyzetet úgy, hogy a színházi hatás se szenvedjen csorbát.

- Örömmel láttam viszont a Maraton főbb alakjait az Elektra mellékszerepeiben. Velük nyilvánvalóan könnyű megtalálni a hangot, hiszen már a Zeneakadémián tanítványai voltak. De vajon másfajta bánásmódot igényel-e két olyan világsztár vendégművész, mint Nadine Secunde és Agnes Baltsa?

- Nem, itt nincs különbség, bár az ember természetesen mindig tisztelettel fordul a nagy tudással bíró, tapasztalt művészek felé, legyen akár külföldi, akár magyar.

- Volt-e olyan kérése a próbák során, amire nemet mondtak?

- Voltak ugyan vitáink, de mivel meg tudtam indokolni, hogy mit miért akarok, ők ezt megértették és elfogadták.

- Az énekesnők csodaszámba menően emlegették, hogy két nyelven tudja kívülről a librettót.

- Csak németül, de azt le tudom fordítani magyarra.

- Néha úgy tűnt, ez a tudás a partitúrára is kiterjed. Mintha eredeti szerzői instrukció lett volna némely zenére komponált cselekvés.

- Nem akarom misztifikálni a dolgot: a zenés színházi rendezés egy szakma, aminek feltétele, hogy az ember a kottából induljon ki az elemzés során. Sokszor előfordul, hogy nagyszerű színházi- vagy filmrendezőket kérnek fel operarendezésre, akik kottaismeret nélkül, pusztán a zenét meghallgatva készítenek el egy-egy előadást. Anélkül, hogy bárkit kiadnék: számtalan történet kering olyan prózai rendezőkről, akik nem tudnak mit kezdeni a zenével, ezért megkérdezik a súgót a próbán, hogy „figyelj, itt most még mennyi zeném van? Két perc? Ide mit találjak ki". Ez a szemlélet a zenét kísérő, alárendelt funkcióban kezeli, és pusztán csak formának tekinti. „Nyolc ütemre nyolc mozdulatot kérek a színésztől, és akkor azzal kitöltöttem a zenét." De a zene nem egy üres terület, amit ki kell tölteni. Sőt: inkább fordítva, sok esetben a rendezői fantáziátlanságot éppen a zene telíti tartalommal, és lehet, hogy azért nem unjuk az előadást, mert a muzsika akkor is ébren tartja a figyelmet, ha közben semmi sem történik a színpadon. A zene ugyanolyan kódrendszer, mint a betűk, mondatok, kérdő- és felkiáltó jelekből álló írott és beszélt nyelv, és a zenés színházban az a legizgalmasabb, ahogyan ez a kétféle szöveg, a prózai és a zenei, egyszerre működik, ahogyan erősíti vagy gyengíti, ahogyan ellenpontozza egymást. Ennek a kapcsolódásnak az elemzése a kiinduló pont azok számára, akik valóban zenés színházként fogják fel az operát. Aki csak a lemezborító szövegkönyvéből rendez, nyilván nem jut el idáig, mégsem állítom, hogy ilyen módon ne jött volna létre forradalmian új, érdekes és izgalmas munka, de ez inkább annak a következménye, hogy egy-egy zseniális dilettáns, mivel nincs félelemérzete, olyan merészen nyúl az adott anyaghoz, amit a professzionális alkotó nem merne megtenni.

- Tisztán a kottát használja a felkészüléshez? Minden hallásélmény nélkül?

- Foglalkoztam ugyan zenével, fuvoláztam és zongoráztam, valamennyit énekeltem is, így van kottaismeretem, de még sincs olyan hallásom, hogy egy partitúrára nézve rögtön halljam a zenét. Ezért, mikor egy új darabot tanulok, előbb meghallgatom a muzsikát, mindezt eleve többféle felvételről, hogy ne egy adott előadás megoldásai üljenek be a fülembe. Amikor ötször-hatszor áthallgattam a darabot a kottával kezemben, akkor a kottaképet látva már felvétel nélkül is hallom a zenét. De „szárazon" is sok mindent megért az ember, vagy legalább föl tud tenni kérdéseket a partitúra nyomán.

- Visszatérve az Elektrára: miközben végig tapintható volt a zene és az akciók közötti megfelelés, egyetlen ponton mégis elmozdulást éreztem a szerzői intencióktól. Az előadás záró mozzanatára gondolok itt, melynek során Orestes géppisztollyal végzi ki Elektrát, majd Chrysothemist is. Nekem a záró - a zsarnok halálát ünneplő - rész konszonánsabbnak hatott a mű addigi naturálisabb és expresszívebb hangzásvilágához képest. Belátom, hamiskásan szól ez a pozitív kicsengés Straussnál, de vajon ennyire? Vagy a jelenkorban szinte polgárjogot nyert, médiából folyó nyílt agresszió kívánja meg, hogy a zárlatot a mai viszonyokhoz igazítsa?

- A kritikák is ezt a befejezést kérik számon rajtam, amit valahol megértek, mert az emberek romantikusak és elfogultak, szerelmesek lesznek Elektrába, tisztelik hősiességét, meg azt, ahogyan kiáll az ügyéért, és nagyon nem szeretik, ha a hőseiket ganéj módon kivégzik, nyilván ezért berzenkednek a színpadi zárástól. De én elég jól ismerem ezt a darabot, és nem érzem azt, hogy extázissal fejeződne be. Az eredetiben Elektra halála elvileg valóban előbb történik meg, de ezt követően van egy egész oldalnyi zene, amelyben már nyoma sincs pozitív kicsengésnek. Ellenkezőleg: az opera befejezése számomra egészen drasztikus hatású, és egyáltalán nem a misztikus halált sugallja. Meg kell hallgatni ezt az utolsó hatvan ütemet. Ráadásul, ha az eredeti színművel vetjük össze a zenét, még érdekesebb eredményre jutunk: Hofmannstahl a darabot csöndben fejezi be. Néma táncot táncol Elektra, majd összeesik, jön Chrysothemis, észreveszi, felkiált: „Orest öcsém", majd a rendezői utasítás: „csönd". Ezt szándékosan ki is emeltük a műsorfüzetben. Még „kottahívebben": a Hofmannstahl-darab úgy zárul, hogy Elektra összeesik, Chrysothemis odarohan hozzá, majd a palotához megy, amelynek ajtaja zárva van, azon dörömböl és azt kiáltja, „Orest, Orest". Vajon ez eufóriát jelentene, vagy hogy valamiféle megváltás történt? Nem, az én elemzésemben Orestes elfordul a két testvértől, kizárja őket a palotából, nem kíván foglalkozni és szóba állni velük, nem engedi be őket oda, ahol ő belül van. Számomra nem kérdés, hogy likvidálja a testvéreit, és az, hogy ajtókizárással vagy géppisztollyal teszi mindezt, szerintem nincs egymással ellentétben. Belátom, a géppisztoly markánsabb befejezés, brutálisabb eszköz, mint kulcsra zárni az ajtót, lehet rajta vitatkozni, talán jobb lett volna késsel... De hát LIKVIDÁLJA A TESTVÉREIT A GYŐZELEM PILLANATÁBAN! És itt visszakérdezek: a felszínen a zene ugyan eltér a Hofmannstahl-darab végének csöndjétől, de mélyebben értelmezve miért üzenne mást a záró ütemek durvaságával? Én ezt a megoldást olvasom ki a szövegből, a partitúrából, a rendezői utasításból, és ezt hallom a zenében is. Ha előbb elemezzük a darabot, és azután beszélünk, akkor elfogadom a kritikát. De ha csak teóriával jön, és felületesen véleményez, azzal nem tudok mit kezdeni.

- Térjünk vissza a vezetői teendőkre! Az átvételkor több ponton jelezték, hogy változtatni szeretnének: szigorítanák az énekesek kiadását más operaházak számára, ugyanakkor ezzel összefügg, hogy megpróbálják elősegíteni nemzetközi karrierjüket itthoni körülmények között; cél továbbá, hogy jóval kevesebben énekeljenek egy-egy adott szerepet a mostani gyakorlathoz képest; ezen felül évi öt-hat bemutatót szeretnének tartani, illetve a közönséggel való kommunikáción is javítanának. Sikerült-e már valamit lépni e célok megvalósítása érdekében?

- Az idei év még értelemszerűen az előző vezetés által megszabott mederben zajlik, de a jövő évadot már úgy próbáljuk beosztani, hogy az említett elvek érvényesüljenek. Hogy mit tudunk majd megvalósítani és mit nem, nem tudom, egyelőre az alapelvekben egyetértünk, de a törvények és jogszabályok például pillanatnyilag nem teszik lehetővé, hogy egy közalkalmazottal szemben bármilyen szakmai mérce szerint fellépjünk.

- Nincs eszközük a minőség biztosítására?

- Nincs.

- Elég katasztrofálisan hangzik.

- Nem egy pert vesztett az Operaház az elmúlt években azért, mert olyan érvekkel küldött el egy-egy kollégát, hogy már nem képes úgy énekelni vagy zenélni, táncolni, ahogy az elvárható lenne.

- És nincs kezdeményezés a szakmában, hogy a film- vagy a készülő színházi törvény mintájára legyen egy opera-törvény is?

- Vannak ugyan tervek, de évek telnek el, amíg egy ilyen kezdeményezés átfut az állami bürokrácián, és a szakszervezet keményen védi a közalkalmazottak érdekeit. Ez természetes is. Ugyanakkor semmilyen gyógymód és alternatíva nincs arra nézve, hogy hogyan lehet szakmájukat már nem megfelelő szinten gyakorló művészeket az Operaház kötelékéből elbocsátani. És annak is sokféle oka van, hogy az említettek miért nem végzik jól a munkájukat: van aki meggyengül, idősebb lesz. Itt jön a másik, az emberi oldal: dobjunk ki valakit a szemétre, mert már nem tud úgy működni, ahogy régebben? És azt a húsz-harminc évet, amíg becsülettel húzta a színház szekerét, csak úgy el kell felejteni? Azt gondolom, hogy nem. De közben mégsem tudjuk használni őket. Az állam pedig nem ad olyan életjáradékot és megbecsülést a nyugdíjba menőknek (nemcsak a művészeknek, másoknak sem), hogy azt mondhatná valaki, „igen elkopott a hangom, harminc évig énekeltem, hegedültem, fuvoláztam, most már valóban nem bírom tovább, majd a jóságos állam eltart". Látjuk, hogy nem tartja el. Így nem csodálkozhatunk azon, hogy ezek a művészek ragaszkodnak a közalkalmazotti státuszukhoz. És nemcsak a művészek. Egy világosítót sem rúghatok ki azért, mert rosszul fejgépez, vagy összecserél két színt a reflektorban. A jelenlegi törvények értelmében, ha valaki nem iszik, és rendesen bejár a munkahelyére, az már alkalmas a munkára.

- Egy interjúban azt nyilatkozta: „Meg kell vonnunk azok körét, akik ebben a házban dolgoznak". Hogyan képzeli?

- Sokan gondolják úgy, hogy méltóak lennének arra, hogy itt dolgozzanak. Én ezt értem, de ennyi feladat nincs, és nekünk választanunk kell, hogy ki vezényelje-rendezze meg énekelje el azt a keveset, ami megvan - ez a mennyiségi kényszer vonja meg a kört egyfelől. Másfelől pedig, amikor kineveznek valakit egy színház élére, onnantól ő határozhatja, meg hogy kiket hív rendezni a társulathoz. Ezt nem kell valamiféle általános mérceként kezelni, hanem egyszerűen csak annyit jelent, hogy az adott emberekben az adott vezetésnek bizalma van, és ettől a körtől reméli, hogy megfelelő módon formálja majd a színház arculatát.

- Neveket nem mond?

- Biztosan nem. És nem is fogok anélkül, hogy egyeztettem volna a ház másik két vezetőjével. Ha már egy ilyen „többfejű" vezetés alakult, akkor az egyeztetést és kompromisszumkészséget igényel mindenkitől.

- Hogyan javítana a közönséggel való kommunikáción? Különösen a fiatalok megszólítása volna fontos, hiszen ők jóval nyitottabbak, és, tapasztalataim szerint, vevők lennének az olyan előadásokra, mint például a Mozart-maraton.

- Magyarországon erre a Krétakör esetében látok pozitív mintát, akik közönségtalálkozókat, beavató előadásokat, szakmai beszélgetéseket szerveznek. Úgy gondolom, hogy csak akarat és pénz kérdése az egész. Az akarat most megvan, csak azt kell pontosabban látnunk, hogy mekkora költségkeretet tudunk majd erre a célra fordítani. Minden reményemet a 2008-2009-es évad indítására alapozom. De azért, lássuk be, egészen más egy kis térbe elhívni nyolcvan embert, mint megtölteni az Operaház 1200-as nézőterét: az opera a nagy előadói apparátus miatt eleve költséges műfaj. És itt megint a politika nemtörődömségére kell hivatkoznom, hiszen alig-alig fordít arra pénzt, hogy bármilyen komolyabb művészeti tárgyú oktató projekt működjön az országban. Félreértés ne essék, nem csak az épp regnáló kormánypártokra gondolok és nem csak a jelenre: a mindenkori hatalmi elit felelőssége, hogy az elmúlt évtizedekben miért nem foglalkoztak a kultúrával. Közvetve persze mindez a lakossági igény hiányát is mutatja, hiszen ezeket a politikusokat választották meg az ország polgárai. Márpedig egy új közönség kineveléséhez nem egy, hanem legalább tíz év kell!

- Lesz még Mozart-maraton?

- Karsai György megpróbált pénzt gyűjteni egy újabb előadásra. Az ő tízezer forintján kívül szerintem nem jött be több. Itt merül fel az a kérdés, hogy tényleg van-e rá igény?

- Vagy éppen az a mecénás réteg hiányzik, aki segíthetne.

- Nem érdekli őket a kultúra. Sőt, kifejezetten érdekből kell kultúraellenesnek lennie jó néhány kapitalistának, hiszen azt a szemetet, amit gyárt, nem veszi meg értelmes kulturált ember. Nem ez az egyetlen olyan produkció, ami két előadást ért meg összesen. Az elmúlt évek évtizedek cinizmusában döglött már ki így sokféle érték. Nem akarásnak nyögés a vége. Pont.