Valami történni fog

- Drámaíró vagy. Irodalmárnak vagy színházi embernek érzed inkább magad?

- Hát igen. Mayenburg vagy Schimmelpfennig kapcsán föl nem merülne ez a kérdés, miközben nem csak a saját darabjaikat írják, hanem a Schaubühnében dramaturgok is. Itt viszont mi - akik színházban is dolgozunk - félünk attól, hogy színházi embernek tartanak bennünket. Ez a speciális magyar helyzetből adódik: az elmúlt 200 évben - mióta hivatalos színjátszás van nálunk - a drámának nem sikerült úgy szervülnie az irodalomba, hogy tényleg rangja legyen. Nincs igazán recepciója, drámaírók ritkán kerülnek bele a kánonba. Én is határhelyzetekben dolgozom. Van, amikor megírom a darabom, és azt bemutatja egy színház, máskor meg együtt dolgozunk egy társulattal, és ebből születik a darab.

- Magadban hogy választod szét azt, amikor színházi szakmunkát végzel: adaptációt, átiratot vagy épp musical librettót készítesz, illetve azt, amikor Tasnádi-darabot írsz?

- Megrendelt munkánál tudom, hogy mi a darab célközönsége, hány embernek kell szólnia, kik fogják játszani, de ekkor is arra teszem a hangsúlyt, ami éppen íróilag izgat. Ha szerencsém van, olyan típusú kihívással találkozom, amire épp alkalmas vagyok. Ha adaptációt kell készítenem, abban is azt fogom kipróbálni, ami az adott pillanatban dramaturgiailag izgat. Amikor a Három testőrt írtam a Vígszínháznak, akkor - hogy magamat szórakoztassam - kitaláltam egy néma narrátort. Egy szolga-figurát, aki a szituációkban nem szólal meg, viszont a közönséggel tud kommunikálni. Ezzel a trükkel a szituatív és narratív helyzeteket próbáltam keverni. Nehezebben tudnék viszont arra a kérdésre válaszolni, hogy mi is az, hogy saját darab. A Magyar zombi például saját darab? Van egy előképe, Erdman Öngyilkos című szatírája, aminek ugyanez az alapszituációja: egy emberről azt feltételezik, hogy öngyilkos akar lenni, és ezt mindenki igyekszik kihasználni. Itt csak az alapötletet vettem át, máskor többet: egy struktúrát, egy történetet. Tulajdonképpen mindannyian előképekkel dolgozunk, még akkor is, ha letagadjuk. A Magyar zombiban nemcsak Erdmanra ismerhetsz rá, hanem Örkény Tótékjától kezdve Moliére-en át rengeteg allúzióra. De amióta létezik irodalmi hagyomány, azóta szedi föl a dráma az előző korok eredményeit, tudását.

- Színházi drámaíró vagy, aki elég sok színházi szakmunkát is végzel. Mennyire függsz a színházi közegtől, a színházak állapotától?

- Azoktól függök, akikkel dolgozom. Most már egy ideje szerencsés helyzetben vagyok, mert olyan emberekhez fűz munkakapcsolat, akiknek a gondolkodása, színházi létezése kihívást jelent számomra. Minden évben volt egy-egy olyan feladat, amihez nagyon össze kellett szednem magam. Nyilván fennáll a veszélye, hogy elfogynak az ilyen helyzetek vagy emberek. Pontosabban saját pályájukon fordulnak más irányba... Most elsősorban Schilling Árpádra gondolok. Mivel eléggé össze vagyunk nőve, nyilván sok minden függ attól, hogy ő most merre megy. Nagyon képlékeny állapotban van, hisz a Hamletet a nagyközönség kizárásával mutatta be, iskolákba viszik, diákoknak játsszák, és utána órákig beszélgetnek velük. Egy elég hosszú közös működés végét jelentheti, ha mostantól kezdve ő a tanításban látja a maga útját.

- Ha csak azokat a darabokat írtad volna meg, amelyek a magad számára jelentettek kihívást, akkor más utat jártál volna be?

- Kezdetben verseket írtam, amelyek irodalmi folyóiratokban, főleg a Mozgó Világban megjelentek. Mégis elégedetlen voltam, zavart a visszacsatolás hiánya, az alkotói elszigeteltség. Ezután találkoztam a színházzal: itt minden, amit írtam, egy eleven közegben lélegezni kezdett, közvetlen hatást váltott ki, és megtörtént a visszacsatolás is. Ilyesmire vártam, amikor írni kezdtem. Szóval nem tudom elképzelni, hogy színházzal való találkozás nélkül nekem lenne bármiféle saját, drámai „életművem". Valószínűleg már alkatilag is ilyen vagyok, így érzem jól magam, ha van egy inspiratív alkotói közeg.

- És milyen ez a színházi közeg, amelyben színházi emberként és drámaíróként működsz?

- A Krétakörrel és vezetőjével, Süsüvel egy erős tíz évet dolgoztunk együtt, amiben nagyon különböző munkák születtek egészen eltérő módon. A legszorosabb együttlétből-munkából indult, és eljutott odáig, hogy tavalyelőtt a Phaidra már teljesen klasszikus módon készült: volt rá egy évem, hogy megírjak egy drámai költeményt. Tudtam, hogy Udvaros Dorottya lesz a címszereplő, és hogy Salzburgban lesz a bemutató. Ennyi. Közben Süsü külföldön dolgozott, csak egyszer-kétszer ültünk le, hogy beszélgessünk a szövegről, aztán leadtam a darabot. Ott voltam Stuttgartban az olvasópróbán, viszont a főpróbahétig, Süsü kifejezett kérésére, be se szagoltam a próbákra, ami előtte elképzelhetetlen volt. Egy nagyon hosszú út végén, amiben megjártunk különféle stációkat, a klasszikus szerepleosztáshoz jutottunk vissza: én író, ő rendező. Már a Feketeországban is azt kérte Süsü, hogy mindenki csinálja azt, amihez a legjobban ért, a színész játsszon, én írjak. Addig többnyire úgy volt, hogy mi adtunk ajánlatot az improvizációkhoz, a színész hozta az etűdöket, és én megformáltam vagy újrafogalmaztam ezeket. A Feketeországban viszont a színészek külön dolgoztak az improvizációkon, én meg írtam a dalokat és a monológokat. Mérhetetlenül sok etűd született és nagyon sok szöveg. Süsü végül ezekből válogatva szerkesztette meg az előadást. Nem hagyta, hogy megformáljam az improvizációkat, ugyanakkor a színészeknek sem volt befolyásuk az általam írt szövegekre. Ami eddig együtt volt, azt Süsü akkor szétválasztotta, és párhuzamosan futtatta. A két szövegréteg nagyon elválik egymástól, de a különböző típusú jelenetek egymás mellé rendezéséből végeredményben erős feszültség és különös lüktetés született. Tehát a kérdésedre válaszolva, most tulajdonképpen azt élem meg, hogy egy közösség szélén vagyok, amelyben eddig én is ott kavarogtam a többiekkel. Mindenki csinált mindent, mint egy alternatív vagy diákszínjátszó csoportban. A profi társulattá válás közben azonban kikristályosodtak a szerepek, és én kidobódtam az író helyére. Itt vagyok velük, végzem a dolgomat, de ez már nem az a fajta közös „előadásírás", együttes színházcsinálás, amiből az egész indult.

- Nem az bizonyosodott be, hogy ez a módszer nem életképes, hisz a Bárkában is valami hasonló történt.

- A Bárka teljesen más történet. Ott nem tudtak megszületni azok az előadok, amelyek ezt a munkamódszert igazolták volna. A Krétakörben viszont több ilyen produkció is született. Csak Süsü mindig tekert még egyet a dolgon, nem akarta az előző előadást másolni, hanem mindig újraértelmezni a formát, a nyelvet, a módszert. Ezért hiába sikerült a Hazámhazám (én szerettem, leszámítva az utolsó húsz percét, ami publicisztikába csúszott), vagy hiába volt a Nexxtnek is rengeteg érdekes hozadéka, vagy hiába működött nagyon jól a Feketeország, Süsü mindegyik után tett egy negyed- vagy félfordulatot. Lehet, hogy ezek a dolgok egy idő után körbe érnek, és visszatérnek a kiindulópontjukhoz.

- A színházi helyzetről kérdeztelek, és a Krétakörhöz jutottál. De te máshol is dolgozol Kaposvártól és Zalaegerszegtől kezdve Kecskeméten és Nyíregyházán át egészen a Vígszínházig és az Örkény Színházig. Ezekben az úgynevezett kőszínházakban más közeg vesz körül?

- Teljesen más. Minden egyes társulati helyzet totálisan különböző. Mások a viszonyok, másképp zajlanak a próbák, más a rendező és a színész kapcsolata, a drámaírónak és a művének is más a helyzete. De eddig akárhol dolgoztam, mindig találtam valamit, amiért ott és akkor érdemes volt. És ezt nem valamiféle alkati opportunizmus mondatja velem. Ami vidéken történik, arra sokkal kevésbé figyel oda a szakma, ezért a társulat számára fontos gesztus, ha egy kortárs író oda viszi először a szövegét. Hihetetlen izgalommal és becsvággyal dolgoznak rajta. Magával a közönséggel való találkozás is rendkívül érdekes. Az, aki nem dolgozik vidéken, vagy előadásokat sem megy megnézni, az nem tudhatja, hogy az adott városnak mennyire szüksége van arra, hogy saját színészei legyenek. A közönség azért nézi meg őket fajsúlyosabb darabokban is, mert találkoztak már velük mulatságos szerepekben. Látták, hogy X vagy Y milyen jópofa volt Bóni grófként, hát odafigyelnek rá, „vele mennek" Trigorinként is. Erről meg lehet a véleményünk, de ez akkor is így van. Ez a fajta előlegezett bizalom hatalmas erőt ad a színésznek, és segíti a nézővel való kommunikációt. Ezért érzem elhibázottnak azt az elképzelést, hogy mondjuk megcsinálnak egy előadást Miskolcon, és azt húszszor sikerrel eljátsszák Sopronban vagy Győrben.

- Te sem értesz egyet Süsüék vidéki struktúrát átalakító terveivel?

- Nem. Pontosan azért nem, mert én dolgoztam vidéken. És tudom, hogy egy kaposvári előadás mennyire másképp hat Nyíregyházán, amikor a Vidoron játsszák. Pedig ott 400 viszonylag „bennfentes", színházilag nyitott néző előtt játsszák. Mégis egészen másképp reagálnak, más az ingerküszöbük, mások az elvárásaik, megszokásaik. A kialakult bizalmi viszony bizonytalanodik el, ha nem a saját színészeit látja a helyi közönség a színpadon.  Nyíregyházán most 22 ezer bérletes van, ez a negyedére, ötödére, hatodára csökkenne, ha turnéelőadásokat láthatnának. A színházba járás azokra korlátozódna, akik szívesen néznek vendégjátékokat. Ez egy város potenciális közönségének csak elenyésző töredéke.

- És szerinted mi fog történni a jelenlegi helyzetben, amikor is a struktúraváltás egy dolgot jelent: pénzelvonást?

- Egyelőre még senki nem azt mondja, hogy be kell zárni a színházát, legfeljebb kevesebb bemutatót és előadást tűznek ki. De mindenhol fennáll annak a veszélye, hogy ha még egyszer ennyit elvesznek, akkor fizikai képtelenség lesz folytatni a munkát. Nyilván ez egyfajta játék a finanszírozó részéről is, hogy kitapasztalja, hol a tűréshatár. De én most először érzem komolyan annak a veszélyét, hogy tényleg be fog áldozódni néhány színház, ha nem is ebben az évadban, de két-három éven belül. Pesten is, de ami a nagyobb baj, vidéken. Ez gyökeresen ellentétes azzal a folyamattal, ami az elmúlt 20-25 évben zajlott, amikor minden megyeszékhely - Zalaegerszegtől Nyíregyházáig - megpróbálta a saját önálló színházát létrehozni. Ez egyfajta belülről fakadó kulturális igény volt, a helyi közösség fontos identitásépítő törekvése. El nem tudom képzelni, hogy Nyíregyházáról Debrecenbe kellene átjárni színházba, vagy a debreceniek néznék esténként a nyíregyházi társulatot a színházukban. Ez nonszensz. Persze nyitni kéne vidéken is, fesztiválok kellenének, hogy a helyi közösség megismerkedhessen más stílusokkal, más színházeszményekkel. Ennek érdekében újra vándorfesztivállá kellene tenni a POSZT-ot. Februárban komoly érdeklődés mellett zajlott Debrecenben a Kortárs Magyar Drámák Fesztiválja. Egy hétre vidéken is szívesen vendégül látnak más társulatokat, de körülbelül ennyi néző van a „másra".

A társulat nagy érték, vidéken is. Értelmetlen pont azt megkérdőjelezni, ami nagyon lassan épült föl, de egyre mélyebb gyökereket eresztett. Ez rombolás lenne.

- Néha mitikus témákhoz nyúlsz, mint például a Phaidra vagy a Közellenség esetében, de a legtöbbször abszolúte kortárs témákat dolgozol fel. Miért érdekel téged ennyire a közélet, a jelenkor?

- Tulajdonképpen a Phaidra és a Közellenség is politikai darab. Egy súlyosan hosszan prolongált kamaszkorból kilépő középkorú felnőttként folyamatosan azzal szembesülök, hogy van-e nekem dolgom azon túl, hogy beviszem a gyereket az óvodába, és megkeresem a pénzt a családomnak. Van-e valamiféle felelősségem az országért vagy a városért, az utcáért, ahol lakom. És egyre inkább azt gondolom, hogy van. Főleg írást gyakorló emberként van, akinek a szava több emberhez juthat el.

- Ezek a darabok alapvetően szatirikus éllel közelítenek a valósághoz, többnyire nagyon szórakoztatóan. Még ma is van kedved ilyen könnyedén beszélni a jelenkorról?

- Azért a Magyar zombi humora például elég kegyetlen. Ha belegondolsz, valójában a halálon próbálunk meg röhögni. Ez egy borzasztó szorongó és nagyon szélsőséges humor. Azt szeretem, ha ez az előadásból ki is derül. Egyszerűen ilyen a gondolkodásom, nem tudok humor nélkül írni. Még a legtragikusabb vagy a fennköltebb témáknak sem tudom a visszáját vagy a fonákját kihagyni. Képtelen vagyok egyneműen tragikus hangütésben végigcsinálni egy darabot. Ez ismét csak alkati dolog.

- Vannak olyan darabjaid, amelyek a szereplőket a mindennapjaikban ábrázolják, és vannak olyanok - mint például a Hazámhazám -, amelyek a politika működéséről szólnak. Ez a kettő érintkezik egymással? Ami most az országban történik, az az életünkből fakad, vagy csupán a politika ostoba, fenyegető, démonikus játéka...?

- Semmiképpen nem démonikus, inkább bohózatba vagy szatírába illő, és mint ilyennel, nem is biztos, hogy foglalkozni kéne. Nagyon sokan méltóságon alulinak is érzik ezt. A Hazámhazámig nem is volt olyan darab, amelyben egy komoly rendező arról beszélt volna, hogy mi zajlik ebben az országban politikai-közéleti szinten. Ezt ráhagyták a Mikroszkóp Színpadra, ami szerintem baj.

- A rendszerváltásig a közönség és a színház ugyanazt a nyelvet beszélte. Most sokkal nehezebb a közéleti témákhoz közös hangot találni a nézőkkel, hisz nem tudhatod, hogy a közönségben melyik irányba mozdul el az előítélet.

- Ez biztos. Amikor a Hazámhazámat játszottuk a cirkuszban, akkor szinte szektorra lebontva lehetett hallani, hogy egy adott poénon ki röhög, miközben néma csönd volt a másik oldalon. A Hivatalos urat, aki a Magyar zombi végén jelenik meg, már hallottam Orbántól Gyurcsányig mindenkivel azonosítani. Leereszkedik a magasból, hallod a lózungokat, érzékeled a kenetteljes gesztust, de nem tudod mihez kötni. A jelenség kiváltotta reflex működik: aha, értem. Hogy kire gondolsz, az attól függ, hogy te kivel szimpatizálsz. De nekünk az a dolgunk, hogy egy bizonyos távolságot tartsunk a jelenségtől, és abból a távolságból jó rálátást biztosítsunk magára a jelenségre és a benne működő mechanizmusra. A jelenségnek nem a politikai színezete érdekes, hanem a szerkezete és a dinamikája. Ha megtaláljuk ezt a távolságot, amiből ez jól látható, akkor jól dolgoztunk. Ha közelebb megyünk, akkor publicisztika születik, ha távolabb, akkor meg érdektelenné válik a dolog.

- Az előbb a színházi embert kérdeztem, hogy mi lesz a színházzal, most a közéleti írót kérdezem, hogy mi lesz itt az országban?

- Fogalmam sincs. Én is csak figyelek...

-  Nemrég jelent meg a Taigetosz csecsemőotthon című köteted. Mi alapján válogattad össze?

- Nagyon egyszerű: azok a darabok vannak benne, amiket a Süsüvel csináltam. Ezért olvashatók a kötet végén az ő próbanaplói.

- És legközelebb majd kiadod azt, amit másokkal csináltál?

- Legközelebb a verses drámáimat adom ki. Bevallom, zavar, hogy a legerősebb szövegem, a Phaidra, eddig csupán német előadásban volt látható, hisz egyedül Udvaros Dorottya beszélt benne magyarul, így a szöveg nem juthatott el igazán az itthoni nézőkhöz. Pedig régen írtam ilyen darabot, amit két év távlatából is büszkén tudok vállalni, a problémafelvetését, a nyelvi megoldásait. Ezúttal talán sikerült valami hosszabb távra érvényeset létrehoznom...

- Ha jól emlékszem, már a legelső darabod, egy Antigoné-átirat is verses darab volt?

- Igen, Az időn túli szabaddobás is antik görög drámát imitált, jambusokban íródott.

- És miért fontos neked ez az anakronisztikus műfaj, a verses dráma?

- A forma, a kötöttség miatt. A sűrítés kényszere kiszűri a silányságot. Először a Magyar zombit is prózában írtam meg, de nem volt jó. Amikor kezdtem átírni versbe, akkor minden kivetődött belőle, ami végiggondolatlan volt vagy a közlésében erőtlen. Azt nem lehetett áttenni versbe. Ettől a formától a mű összes vacaksága lehántódott. A vers színpadi nyelvként is óriási adomány. Megemeli a tárgyát vagy azt, aki mondja. És ez a Magyar zombiban, ahol ismert vagy közhelyes típusok jelennek meg, mint a korrupt polgármester, a hülye szomszéd, számomra nagyon fontos volt, hogy a szereplők saját maguk fölött szólaljanak meg. Hogy oda lehessen rájuk figyelni. Hogy az igazságuk is jelenjen meg, ne csak a nyomorúságuk. Ha megadom az önkifejezés méltóságát, akkor valami fog történni. Akkor elkezdődik a színház.