Identitás-balesetek

Az LA Dance Company legújabb bemutatójának első része (a szóban forgó Trio) Jorma Uotinen hasonló című (Trio Trio) koreográfiájának adaptációjaként készült. A meglehetősen laza szövésű, feszítetlen ritmusú és szerkezetű előadás nagyban épít improvizatív elemekre, tematikai lazaság jellemzi. Alapvetően egy rendkívül érzékletes hangulati jelentés, és nem kompakt műalkotás, amit látunk. A szereplők (táncosok) hanyagul, egykedvűen, kiüresedett tekintettel foglalják el helyüket. Ócska melegítőfelsőt és alsót, atlétatrikót, olcsó cipőt viselnek a fiúk, melyek egy részétől még az elején megszabadulnak. Diszkréten monoton akusztikus zene nyújt szolid és definiálatlan hátteret a három táncos mozgásának. Ladányi Andrea egy tűsarkúban érkezik, test- és türkizszínű fehérneműben, türkiz harisnyában és neonzöld melegítőfelsőben feszít, melynek - ahogy azt a tapsrend idején észrevehetjük - Iceman felirat látható a hátán. A WC-kagylón ülve, még az előadás elején ő is megszabadul „csili-vili" cipellőjétől, illetve melegítőfelsőjétől.

Félénk, esetleges közeledések, melyeket már csak az elemi életösztön motivál. Depresszió, mániás tünetek, szorongás, egykedvű beletörődés jellemzi a szereplők egymáshoz és önmagukhoz való viszonyát. Örömtelen, kényszeres együttléteiknek lehetünk tanúi, szemlátomást tartalmatlan alapviszonyulásoknak (életeknek). Az alkalmi párok szimultán mozgássorai visszatérő, de csak tiszavirág életű összhangot mutatnak az érintett felek között. A nő az „intim együttlét" idején közönyösen, fásultan viseli párja gyengédségének megnyilvánulásait. A fiúk a kórházi ágyhoz, a nő a WC-kagylóhoz kötődik fizikailag. Újra és újra visszatér hozzá, és hosszú perceket tölt el rajta.

Nem történik az előadásban semmi - már ami eseményszámba mehetne. Velünk, nézőkkel sem történik semmi lényegi: visz minket a színpadon látott világ csendes, egykedvű áramlása. A szerepek perspektívátlan önmagába zártságával, kapcsolódási pontjaik kiürülésével, vagyis a működésképtelenség élményszerű megjelenítésével találkozunk. Lötyög rajtuk az élet, vagy - ahogy mondani szokták - hiányzik néhány fogaskerekük. Nem tudjuk, mitől hibásodtak meg és mikor, azt sem tudjuk, hogy jó lenne-e nekik, ha rendeltetésszerűen működnének, csak azt látjuk, hogy nem sikerült életet lehelni magukba.

A működésképtelenség negatív és pozitív értelmet is nyerhet: negatívat, amennyiben nem tudunk megfelelni szerepeinknek, a társadalmi elvárásoknak. Pozitívat, amennyiben ezek a szerepek pusztán megkövesedett sztereotípiák, a ránk vonatkozó társadalmi elvárások anakronisztikusak, érvényesnek tartjuk ugyan őket, de már nem lehet megfelelni nekik. Az ágy, mely ugye lehet az otthon, a meghittség, az intimitás szimbóluma, de szerelmi fészek is, az előadásban leginkább egy kibelezett kórházi alkalmatosságnak tűnik, melyre a két férfi szereplő időnként leroskad, tehetetlenül, sorsukba beletörődve lógatván fejüket. Nem a pihenés és megnyugvás, a regenerálódás és a perzselően szenvedélyes együttlétek színhelye tehát, hanem a letargiát, a mentális ágyhoz kötöttséget, az elfekvők passzív és stagnáló világának hangulatát idézi.

A WC-kagylóba az emberi fogyasztás végtermékeit ürítjük. A méreganyagokat. Mondhatni: anyagcsere-folyamataink végállomása. Árnyékszék az árnyékok világában. Egy olyan világ tárul fel tehát, ahol minden csak puszta árnyéka önmagának. A szereplők úgy tesznek, mintha eleven emberi lények lennének, az ágy önnön minimumára redukálódik, a funkciójából kiszakított WC-kagyló pedig a „kényelmet" nyújtó ülőke nélkül kínálja használatra hideg peremét.

Bánki Zsolt kamaszos esetlenségével, hanyag testtartásával, hirtelen, már-már indulatos mozdulataival egy kiszámíthatatlan ösztönlényt formál meg. Gergely Attila letargikus, öregembert idéző mozgása egy reményvesztett, sorsába már-már beletörődő figurára emlékeztet. Ladányi Andrea alakításában elevenségre, emberi érzésekre szinte képtelen, merev, betegségében is méltóságteljes, ugyanakkor félelmetes, és a szintén beteg férfiak által (ki)használt nőt látok. Mindannyian betegeknek tűnnek, mániákusnak: hiszen időről időre nemlétező bogarakat hessegetnek el fejük fölül.

Az előadás végén a két férfi egymásra talál ugyan, de agressziótól sem mentes közeledésük, majd együttlétük sem oldja fel azt a kapcsolatra képtelen magányt, melyet „betegségük" mér rájuk. Az előadás a még mindig társadalmi devianciának számító homoerotikus eseményben kulminál, de szemlátomást abban sincs köszönet.

A Trio utáni technikai szünetet követően megtekinthetünk még 2 szólót és 1 duettet is. Az estnek ezt a részét Ivo Dimcsev, a fiatal bolgár színházi multitalentum rendezte. Az ő neve már nem ismeretlen a hazai színházkedvelők számára, hiszen a 2005-ös és 2006-os SZASZSZ-on is vendégeskedett egy-egy produkció erejéig, melyek a színházi szakma és a közönség figyelmét is felkeltették. Ladányi Andrea leleményességét, színházi kvalitásait dicséri, hogy meghívta őt társulatához közös munkára. Néhány hetes együttműködésük eredményeként született meg a két szóló és a duett az LA Dance Company tagjainak részvételével.

Három etűd követi tehát egymást. Az elsőben Ladányi Andrea méltóságteljes operadallamra „vonul be" komótos lassúsággal. A hosszú ruha, hosszú, szőke paróka lehetetlenné teszi annak megállapítását, hogy a „művésznő" háttal vagy szemből közeledik-e a publikum felé. Pontosabban: egy ideig még azt sem tudhatjuk, kit rejt a mindent takaró ruha és a paróka. Nagyon lassú, precízen kidolgozott ez a mozgás, mely még a könyökhajlat irányát illetően is becsapja az élesszemű, leleplezésre szakosodott megfigyelőt. A titokzatosság, rejtélyesség lényegi eleme az ünnepélyes entré-nak, s egyben az igazi díva image-ének is.

Minél közelebb ér hozzánk, az erősítőből szóló férfi énekhang egyre nőiesebbé, egyben komikusabbá is válik. A középen álló széknek támasztott gitárhoz lép, és remegő kézzel, áhítatos lassúsággal nyúl hangszeréhez. Mikor eléri, gyorsan és határozottan, iménti hódolatát meghazudtolva, megragadja, és teljes extázisban elkezdi pengetni - egyetlenegy húrját. Erős komikus hatás: a zenész odaadó, szenvedélyes elmerülése önnön játékában élesen elüt attól a tényleges hanghatástól, amit produkál. Ebben rejlik a Ladányi Andrea által megformált karakter lényege: egy nárcisztikus művésznő, aki hivatásának külsőségeit annak lényegi jegyeivé emeli, s azonosul is velük. Egy művésznő, aki a vele készült interjú során sztárallűrjeit fitogtatja, kiderül, hogy utálja a vizet és neki minden pasi csak Michael. Aki - akár egy díjátadó gálán - még a ruhájának, a haja színének, a lábának, sőt, ironikusan még a teltháznak is megköszöni - ki tudja, mit: egy díjat, a sikerét, a színpadon töltött éveket. Aki végül Istennek is köszönetet mond, fokozódó tempóban, egyre érthetetlenebbül, hisztérikusabban. Az „égiek" (a technika segítségével) pedig válaszolnak a makacs szólongatásra, vagyis ekképpen az „visszhangra" is talál.

Végül Csajkovszkij mesterről hallhatunk egy ismeretterjesztő előadást, amihez némiképp átalakítja külsejét. Fekete göndör parókát tesz a fejére, melyből fekete festék csorog. Az egész testét bemázolja vele. Fel s alá járkálva mesél nekünk a nagy zeneszerzőről válogatás nélkül mindenfélét. Ahányszor kiejti a nevét, testén remegéshullám fut végig. Még az is előfordul, hogy keresztet vet a név elhangzásakor - az ájult csodálat és odaadó rajongás jeleként. Búcsúzóul Csajkovszkij „kedvenc" dalát - bizonyos „oooó Susana" kezdetűt - adja elő nekünk. Az együgyű dalhoz egy hasonló jellegű mozdulatsort mutat be, melyet fokozatosan gyorsuló ütemben és hangerővel, szinte torokszakadtáig és kifulladásig ismételget. A mennyből azonban igazság tétetik e „hübrisz" láttán: Csajkovszkij túlvilági hangon utasítja el a dallal kapcsolatos szerzőségét. Az átéléssel és teljes odaadással, energiával előadott produkció egy csapásra véget is ér, és a zenész-táncos-énekes díva egy megdöbbent pillantásával maga a szóló is.

Ladányi Andrea fergeteges színészi alakítással, rekedtes, affektált fejhanggal hozta létre a színpadon látott sosemvolt-sosemlesz, mégis oly valósághű, eleven sűrített jellemábrázolással megalkotott figurát. A rövid, epizódszerű jelenetekből összeálló, alapvetően egy karakter lényegi elemeit megragadó, s azokat a végletekig kiélező etűd rendkívül pontos és aprólékos kivitelezést, magas szintű színészi adottságokat, improvizációs képességet igényel.

Más jellegű etűd Kovács Lehel és Gergely Attila arany duettje. Csillogó, fényes, aranyszínű nadrágban és zakóban, fekete fényes cipőben lépnek be Demis Roussos slágerének első ütemeire. Mint a beálló csendben hallható suttogásukból kiderül, duettre készülnek. Esetlen, együgyű próbálkozásaikat komolykodva, profizmust imitálva adják elő - tökéletes komikus hatással. Két csetlő-botló amatőr, akik el akarják magukat adni a show világában. Mindent bevetnek a siker érdekében. Egy dalt adnak elő közösen playbackre, de az előadás koreográfiája a „jobbra három-balra háromban" merül ki. Akár a tátogás nagymesterei is lehetnének, de a lemez a zeneszám végén megakad. A kínos pillanatban igyekeznek megőrizni méltóságukat, miközben zavartan pislognak egymásra. Egy másik duett-ötletük megvitatása veszekedésbe torkollik. Halandzsanyelven kiabálnak egymással, szóhoz jutni pedig csak úgy tudnak, ha „lelövik" a másikat. Süket fülek egymásra találásának lehetünk tanúi. Nem érthetjük ugyan, hogy, mit mondanak egymásnak, de attól még érthetjük őket. Az önérvényesítésnek ez a módja úgy válik komikussá, hogy mindkét fél túl komolyan veszi magát. Az individuum pedig így nagyon is komikus - vagy éppen tragikus, attól függően, honnan nézzük a dolgot.

A két „showman" búcsúzáskor sem hazudtolja meg önmagát. A megbeszélt tervet felrúgva, társát csúnyán becsapva a duett kisebb tagja söpri be a produkcióért járó sikert. A nagyobbik egy ideig csak tanácstalanul, gyámoltalanul ácsorog. Tekintetével segítségért könyörög, hiszen láthatóan nem tud mit kezdeni a váratlan és számára kedvezőtlen fordulattal. Színpadi rutin híján nem képes improvizálni, így csüggedten kisomfordál. Simlisebb társa viszont kivárja a Demis Roussos-sláger végét, s tökéletesen kivitelezett produkciójának tudatában magabiztosan, önérzetesen fogadja a tapsot. A szórakoztatóiparban néha cselhez kell folyamodni a siker érdekében.

Az est másik szólóját Kovács Martina adja elő. A skizoid, pirosra festett nő hisztérikus alapvonásokat hordoz. Monológjának nyelve - ahogy az est többi szövegének is - az angol, de azt időnként durván, közönségesen félbeszakítja magyarul („Fogd be, baszd meg!"). Ez utóbbi egyfajta reflexió, őszinte megnyilvánulás is lehetne, ami a narratív, néha talán érzelgősnek is ható szólamokat külsővé, szerepszerűvé tehetné. Reflexiónak azonban túl kevés, hiszen pusztán érzelmi-indulati töltettel bír, ilyen minőségében pedig nem megy túl a sorsa elleni natúr, céltalan lázadáson.

Az utazótáskával érkező, kulturálisan és szociálisan egyaránt gyökértelen kosztümös nő amnéziában szenved. Nem emlékszik semmire, ami lehorgonyozhatná őt a világ valamely szegmensében, ami identitásának szilárd bázisát nyújthatná. Átutazó az életen, hiszen csak épp átfolynak rajta a dolgok. Élményfolyamai nem hagynak tartós nyomot tudatában, identitásában. Egyik pillanatából nem következik a másik: hullámzó kedélyállapot, ad hoc ötletek jellemzik magatartását.

Macskáját szólongatja, akár egy otthonától hosszú ideig távol levő egyedülálló, független nő. A kezdetben kedves és spontán hívás fokozatosan sátáni és őrjöngő magánszámmá változik. A macska keresése, hívogatása talán csak üres pótcselekvés, annak a látszatát igyekszik fenntartani, hogy mégiscsak tartozik valahova, mégis várja valaki. De mégsem, s ennek bizonyítéka, hogy hangja egyre rekedtebbé, fenyegetőbbé válik, vagyis igazából nincs címzettje a hívásnak, pusztán önmagában pörög. Úgy tűnik, hogy szeretetre, megértésre vágyik, a valahova tartozás elemi, otthont adó élményére. Például durva és tárgyszerű „szeretkezése" saját bőröndjével, ami valóságosan is egy tárgy, nem beszél vissza, s nincsenek igényei, melyek megzavarnák a piros nőt sajátjainak érvényesítésében. A brutális és meghökkentő aktust tökéletes kielégülés és szeretetteljes ellágyulás illúziója követi. I feel good, I feel love: ismételgeti, s egy idő után már kedves dallamra énekli átszellemülten ezeket a szavakat.

Boldogsága azonban látszólagos: minél többször mondja (vagy énekli) el egymás után, annál üresebb lesz. Hasonlóan ahhoz, amikor gyerekként gyors egymásutánban ismételünk egy szót, s egy idő után felismerhetetlenné válik, hiszen már mi magunk sem tudjuk, mit mondunk. Míg azonban a gyerekjátékban a szó veszítette el a formáját, addig a Kovács Martina alakította szerep esetében a mondat válik üressé, a „boldogság" pedig fikcióvá.

A fentiekben leírt három etűd legnagyobb érdeme, hogy tisztán felismerhetők bennük Dimcsev „utánozhatatlan" művészetének stiláris jegyei. Nyilván ez is volt legfőbb hivatásuk. A hasznos a kellemessel egyezkedett tehát. Ami az LA Dance Company-nak hasznos volt - két-három hétig tanulhattak a színészi jelenlétnek (jelen lenni tudásnak) alternatív útjain közlekedő mestertől -, az nekünk, nézőknek kellemes lett. Már hogyne lett volna, mikor egy új (ki tudja már hányadik új) Ladányi Andreát ismerhettünk meg, a fiúkról (Kovács Lehel, Gergely Attila) kiderült, hogy nemcsak táncolni tudnak, hanem „önmagukká" lenni is, azaz színészkedni, Kovács Martinát pedig láthatjuk, amint keményen küzd saját árnyékával.

A titok valószínűleg abban rejlik, hogy a szerepformálás sajátos metódusára adott alkalmat az előadás - ez volt az igazi tartalma. Dimcsev produkciója ugyanis - rendezni jött ugyan Magyarországra, s nem tanítani - magát a tanulási folyamatot (pontosabban annak egy adott állapotát) tematizálta, a színész-emberek önmagukkal folytatott küzdelmét. Egy olyan mű-töredéket (hármat az egyben) láthattunk tehát, melyben teljesen mindegy, hogy mit adnak elő éppen, a lényeg az, hogy hogyan. Ebben a „darabban" nem embereknek kell jól színészkedni, hanem a színészeknek jól „emberkedni". Dimcsev dramaturgiájában ugyanis nem emberek ülnek a nézőtéren, munkálkodnak a színpadon, hanem „színészek", meghatározott szerepekbe rögzült identitások. Ha pedig ez az antropológiai elő-ítélet helyes, akkor a feladat, az elérendő cél is adott: eleven embert kell játszani, aki immár nem alakoskodik, színészkedik, ölt álarcot. Ha mi színészek, nézők jelen akarunk lenni a színházban - s mi mást akarhatnánk - az nem azáltal történik, hogy megfelelünk az előírt néző szerepnek vagy a színész-szerepnek, hanem ha éppen eltávolodunk azoktól, ha destruálni vagyunk képesek őket. Hogyan? Úgy, hogy elvesszük a reprodukálásra alkalmas „szerepet", hogy produkálhassuk magunkat, pontosabban: magukat produkálhassuk. Itt tehát nem utánozva (imitálva) van egy eleve adott karakter, illetve a jó magaviseletű néző szerepe a nézőtéren, hanem mi magunk vagyunk, akik szerepelnek, „kukucskálnak", ahogy annak éppen lennie kell. Egy új dimenzió tárul fel igy az előadásban a szereplők (nézők) ön- és emberismerete számára. Nem elvont ismeretet céloz, hanem egzisztenciálisan érvényes tudást, rólunk szólót, eleven tapasztalatot, vagyis jelenlétet.

S hogy mi valósult meg mindebből a szóban forgó előadásban? Minek örülhettünk a fentiek alapján? Ami, vagy inkább aki szemünk elé került, az nem bírt még ugyan identitás-nélküliséggel, a „bármivé lehetek, mert minden én vagyok" határtalanságával. Inkább egyfajta infantilis-identitást láthattunk a színpadon, a már felnőtteket is eljátszani képes gyereklét önfeledtségét. Kritikai tapasztalat mondatja velem: ez egyáltalán nem kevés, közel sem piskóta. Köszönet jár érte.

Trio

LA Dance Company

Látvány: Lakatos Márk

Fény: Payer Ferenc

Hang: Kondás Zoltán

Zene: djsuzi

Koreográfus: Jorma Uotinen, Ladányi Andrea

Előadók: Ladányi Andrea, Bánki Zsolt, Gergely Attila

2 Solo 1 Duet

LA Dance Company

Látvány: Lakatos Márk

Fény: Payer Ferenc

Hang: Kondás Zoltán

Rendező: Ivo Dimcsev

Előadók: Ladányi Andrea (Thank you), Kovács Martina (The R), Gergely Attila, Kovács Lehel (A Golden duet)

Helyszín: MU Színház