Én-ablakok

Mi volt előbb: a hang vagy a gondolat, a rész vagy az egész? Ezt a kérdést feszegeti Nagy Andrea Éneklő ízületek című alkotásában. A tánc, a mozgás adja az előadás vezérfonalát, ám a világot nem lehet egyetlen színnel lefesteni; ahhoz, hogy a kép teljes legyen, kell a hang (ének és beszéd, suttogás, zörej, zene: modern és klasszikus) és kell a kép (a vetített-animált és a valós idejű színpadkép); kell a múló pillanat (a néző jelenléte, a mozdulatok, képek és hangok illékonysága) és kell a rögzített pillanat, a visszapörgethető, elemezhető és újrajátszható most (a kimerevített pózokat grafikai nyelvre fordító kalligráfia és a háttérben kottaként futó táncjelek, amelyek a színpadon éppen abban a pillanatban élő-lélegző koreográfiát írják le).

Tekintélyes létszámú alkotócsapat állt össze, hogy létrehozza az előadást; a szabadtéri installációkat és performance-okat jegyző Medence Csoport dizájnerei, a kísérletező kedvű zeneszerző, Maróti Emese, aki nem először dolgozik Nagy Andreával, a Hólyagcirkusz sokoldalú énekesnője, Tóth Evelin, Rimóczi István, a paraván mögé rejtőző színész, aki csak hangjával és sziluettjével van jelen, Peer Krisztián, aki szabad asszociációs szabadverset költött a témára, Tasnádi József analitikus lelkületű animátor és Fügedi János, aki táncjelekké konvertálja a pillanatot. Ahogy a korántsem teljes felsorolás is bizonyítja, vérbeli gesamtkunstwerkkel van dolgunk, amihez minden alkotó hozzáteszi a magáét (gondolati, képi vagy előadói síkon), hogy újabb és újabb lépést tegyenek - tegyünk együtt - a teljesség felé, amit úgysem érhetünk el. Mindezt Nagy Andrea személyes, kedvesen-nőiesen finom humorával és határozottságával mint vezérelvvel, egyszerűségükben összetett, egymásba ágyazódó jelképekkel megfűszerezve.

Az előadást nyitó képben Tóth Evelin hangja bontogatja szárnyait a sötétben; kísérletező, izmosodó dallamok ezek, amelyek tekintélyes bel canto-szerű folyammá növik ki magukat. Még mindig koromsötét van, csak a hangot halljuk. És a hang mozog; az énekesnő kisétál a paravánok mögül, bejárja a színpadot.

Maróti Emese hangszerként használja az emberi hangot; az énekes nemcsak énekel, de beszél is (párhuzamos monológot folytat a paraván mögött szabadverselő színésszel), suttog (a táncosnő mögött áll, szavai adják a ritmust, amihez egyre több szólamba feslő instrumentális kíséret kapcsolódik). A zene és az emberi énekhang átértékelődik, az új helyiértéket nyert fogalmakkal egészen más képleteket lehet leírni, és az eredmény is üdítően sablonmentes, tökéletesen beleillik a cím sugallta világba, ahol az ízületek énekelnek, és a szavak táncolnak.

És a szavak valóban táncolnak; Peer Krisztián szövege zeneiségében is külön életet él. A hangsúly nem a primer jelentésen van, igaz, helyenként a szöveg is kiáll a rivaldafénybe, megcsillan benne a humor vagy a hétköznapi tragikum (például a férfi és a nő párhuzamos monológjainál), ám a dallamos, pszeudo-értelmes blabla, a zenévé porított szöveg öncélú, dekoratív, főleg pedig hangulati funkciót tölt be, akárcsak a zene és a tánc (vagy mégsem? - kacsintanak ránk az alkotók). Külön izgalmas kérdés, hogy míg az énekesnő testi valójában is jelen van a színpadon, nem csupán élő díszlet, mint a hagyományos kórus vagy egy operaénekes, addig a színész végig a paraván rejtekében marad, csupán az arcélét látjuk a vásznon.

A paravánon innen és túl azonban nemcsak az itt és most vizuális leképzését látjuk; ide vetül ki Tasnádi József animációja, a humorral és iróniával átitatott önboncolgatás; álmomban két láb voltam és négy kéz, és táncoltam egymással, mondhatná Karinthy. Az óramutató-mechanikussággal mozgó végtagok eredetije a két paraván között mozog, eleinte szintén a zene (inkább kattogó zörejek sorozata) által megadott keretek közé zárva, mint aki próbálgatja magát, feszegeti a korlátait, meg akarja tudni, meddig mehet el. Ahogy a zene komplexebbé, színesebbé válik, a mozdulatok is kiteljesednek, kerek(ebb) mondatok lesznek belőlük. Persze a mondatok végén nincs ott a pont; a vörössé váló háttérre rímel a vér zúgó lüktetését idéző zene, és csak lassan oldódik a helyhez kötött, önmaga kalitkájába zárt ember mozdulatainak eredendő szűkössége. Az animáció-kezek és -lábak tovább élnek, jóval azután is, hogy eredetijüket már nem látjuk, majd a paraván mögötti női sziluett (animáció ez is) törölgeti a szövetet, mintha üveg volna; a keze nyomán apró ablakok bukkannak fel, ahol a nemrég látott mozdulatok játszódnak le végtelen ciklusban, végül a női alak saját magát is letörli.

Nemcsak a megörökített pillanatképek kelnek önálló életre, hanem az árnyékok is; a fekete ruhás Nagy Andrea a paravánra vetülő árnyékával táncol. Mozdulatai puhák, finomak, egyszerűségükben felfedezni egy csipetnyi keletiséget - inkább szellemiségében, puritanizmusában, mint külsőségeiben. Egyfajta meditáció, az átkötések, átmenetek és a kitartott pózok szépen szerkesztett haikuja. A harmónia megbomlik, a táncosnő máshogy szövi tovább a sort, mint az árnyéka, majd ki is sétál a színpadról. Az árnyék egy darabig elmélyülten írja tovább a végtelen íveket, észre sem véve, hogy magára maradt, aztán zavarba jön, és elszalad.

Nagy Andrea jelmeze kapcsán (először fekete és nadrág, aztán fehér, de még mindig nadrág; végül fehér szoknya) követhető végig a folyamat, az előadás íve; a feloldás, a végkövetkeztetés vagy a tanulság (ahogy tetszik) egy Bach-hegedűversenybe torkollik, egy virtuóz műre komponált érzelmekkel teli, ám merőben hagyományos szólóba, a tánc (a művészet) felszabadító erejéhez szóló szerelmi vallomásba, a szépség, az elfogadás melletti tanúságtételbe. Az előadást színező önirónia talán megbocsáthatóvá teszi a szentimentalizmus ezen megnyilvánulását.

Jelekről és jelképekről lévén szó nem hagyhatjuk említés nélkül a táncos lába és keze nyomán vibráló fényszőnyeget (amit aztán Nagy Andrea köpenyként magára csavar, hogy az úszó színes fénypöttyök folyamatos vonallá összeállva írják körbe a mozdulatokat), vagy kalligráfiákat és a Lábán Rudolf féle táncjelírást; a mozdulatok hieroglifszerű pillanatképe és a folyamatosan futó mozdulat-kotta is a már említett múló-rögzített pillanatról szól, a művészet megörökíthetetlenségéről, kielemezhetetlenségéről, boncolgathatatlanságáról. Ahogy az ember szikével közelít a szépség felé, az megszűnik létezni (a hangyát is csak szétszedni lehet, összerakni nem). Ha viszont észre sem veszi az ember, ha öntudatlanul elmegy mellette, valami fontosat szalaszt el. A központi kérdés tehát az elmélet és a gyakorlat egymásra hatása, ám Nagy Andrea emellett a tánc és a táncos szerepével is foglalkozik, a látvány, a hang, a kép egységével, egymás mellettiségével, komplementer voltával és a társművészetektől elvonatkoztatott abszolút értékével. A válasz a már említett Bach-futam; vettünk sok-sok színt, végül mégis megmaradtunk az eredeti fekete-fehérnél. Érthető, még ha nem is logikus.

Mégsem ott vagyunk, ahol a kezdet kezdetén, ugyanis beláttuk az alapigazságot: az egész több, mint a részek összessége.

Nagy Andrea: Éneklő ízületek

Látvány: Terebessy Tóbiás
Jelmez: Fekete Dóra
Fény: Nagy Zoltán

Animáció: Tasnádi József

Táncjelírás: Fügedi János
Hang: Németh Márton
Zene: J. S. Bach, Maróti Emese
Szöveg: Peer Krisztián
Dramaturg: Kaposi Viktória
Koreográfus: Nagy Andrea tánc
Előadók: Nagy Andrea (tánc), Tóth Evelin (ének), Rimóczi István (színész)

Helyszín: Trafó