Nincsenek átjárók

- Az Ellenfény tíz évvel ezelőtt megjelent összművészeti számában olvasható egy beszélgetés veled, ahol azt mondtad, hogy se színházi embernek, se zenésznek nem tartod magad, csakis képzőművésznek.

- Ez azóta sem változott. Minden egyes munka rádöbbent, hogy valójában műtárgyakat akarok létrehozni, és amikor valami megszületett, én máris szeretnék továbbállni, azaz a reprodukálás, az ismétlés (amelyben esetleg csiszolódik, egyre finomabbá válik az adott munka) engem egyáltalán nem érdekel. Ez nem színházi gondolkodásra vall. Nem érzem azt, hogy az újabb és újabb előadásokkal, a nézői visszahatásokkal, esetleg a kritikai megnyilvánulások figyelembe vételével sokkal jobb állapotba tudnám hozni a produkciót. Ekkor engem már egy másik irány, egy másik munka izgat. Így hát csak egyetlen dolgot tudok tenni a színházi előadásaim érdekében, hogy igyekszem nagyon sok időt adni a létrejöttükre, a kigondolásukra, a különféle formák kipróbálására, a gyakorlati kivitelezésükre. Vagy látszik, vagy nem - ez más kérdés -, de nagyon nagy mennyiségű szellemi munkát fektetek mindegyik produkcióba. Ebben élek éjjel-nappal. Mint egy rákos sejt a testben, úgy burjánzik bennem a téma, amit kiválasztottam, és a forma, ami épp izgat. Nagyon sok mindent vetek el vagy emelek be, és ami nem engedi, hogy kidobódjon az agyamból, illetve az agyam által felállított rendszerből, az valószínűleg előadássá akar lenni. Nekem csak észre kell ezt vennem, összegyűjtenem, dramatizálnom... Ez már majdnem csak technológiai munka...

- Ha alapvetően képzőművészként viszonyulsz az alkotáshoz, akkor miért készítesz mégis előadásokat?

- Mert nemcsak a tér érdekel elképesztő módon, hanem az idő is. A képzőművészet viszont ezzel nem foglalkozik. (Most ne beszéljünk a 20. század vívmányairól, a happeningről meg a performance-ról.) Azért is fontos pihenés számomra a zenecsinálás, mert ott is az időt lehet kirobbantani. Ez is olyan az életemben, mint egy szelep. Nagyon sok zenét csinálok, de annak a töredékét hallhatja bárki, mert számomra ebben is a megcsinálás a fontos, és nem az, amikor kész van, amikor meg lehet mutatni.

- Hogy érted azt, hogy az idő érdekel?

- A színház nyilvánvalóan nem akkor kezdődik el, amikor szétmegy a függöny, hanem amikor előzetesen rászánom magam arra, hogy beengedem magamba azt az állapotot, amit tulajdonképpen csak a színház tud biztosítani, azaz az igazságnak és a műviességnek egy nagyon-nagyon furcsa elegyét. Szerintem ez nézői felkészülést igényel. Nem létezik, hogy a színházba valaki csak úgy beesik. Ez nem egy bevásárlóközpont, nem egy kávázó. Erre fel kell készülni. Ezt teszi a néző, amikor odatelefonál és félreteteti a jegyét, és közben kidobálja az agyából az aznapiságot, felületességet. Ugyanakkor nem ér véget az előadás akkor, amikor felkapcsolják a villanyt. Olyan ez, mint a kő a vízbe dobva, lehet, hogy éveken át gyűrűzik. Ezt a figyelmet nem kapom meg a tárgyalkotásnál. Egy tárgyra bármikor, bármilyen közegben rá lehet tekinteni, kapcsolatot lehet vele teremteni...

- A kiállításon én határozom meg, hogy milyen ritmusban találkozom a tárgyakkal, az előadásaidban pedig ezt te vezényeled...

- Amit színházi értelemben dramaturgiának is hívhatunk, ritmizálásnak, hatásleosztásnak... Egy tárgy mindig ugyanazt sugározza ki magából. Ha tízévente elmész a Louvre-ba, és az állandó kiállítás nyitva van, a dzsuvát sem vakarják épp le a képről, akkor ott ugyanazt találod, amit tíz éve láttál. Az éned biztos megváltozott, de a célállomás ugyanazt sugározza ki magából. Ez a színház esetében lehetetlen, a film esetében félig lehetetlen, a zene esetében... ezt nem tudom megfogalmazni, mert annyira légnemű dolog.

- Időbeli lefolyása miatt nyilván színháznak nevezhető, amit csinálsz, de színház aligha képzelhető el élő ember nélkül. A trilógiád első két darabjában ezzel szemben csak vetített képeken, hangokban jelentek meg szereplők, magában a térben nem. A PRE-ACTIO befejező részében viszont Gergye Krisztián szerepel.

- Azt mondod, hogy nincs a trilógia első két részében élő ember, én meg azt mondom, hogy nagyon sok élő ember van benne, effektíve sokkal több, mint egy hagyományos színházban, mert minden nézője élő emberként van jelen, és önmagukkal fogják ezt az egész szituációt hitelesíteni. A színház valóban nincs meg élő ember nélkül, de hogy melyik oldalon kell állnia, abban nem vagyok biztos. A kísérletem arról szólt, hogy ha a nézőket méltósággal tudom kezelni, akkor talán egymás tekintetéből is színházi élményt tudnak csinálni. És amikor néhány lépcsőfokot megtettem ebbe az irányba, akkor kötelességemnek éreztem, hogy teljesen körbejárjam a problémát. Így jutottam el oda, hogy a háromszor 50 perces trilógia utolsó 18 percére kiválasztottam egyetlen nézőt, és fölvezettem őt egy kiemelt térre, ami természetesen ebben a konstellációban színpadnak tekinthető. Így jutottunk vissza a hagyomány színházához. Bár nem ültetjük le a nézőket, de fizikálisan és tartalmilag is kiemelünk közülük egy hőst, akivel lehet azonosulni, vagy el lehet őt utasítani. Ráadásul ez a „visszatérés" nagyon jó minőségben történik, mert Gergye Krisztián olyan munkatársam volt, aki nemcsak a saját feladatát értette meg pontosan, hanem a munka egészét.

- Ha a megszokottól eltérő környezetbe kerülnek, gondolom máskép is viselkednek a nézők.

- Hollandiában öt napon át naponta háromszor ment az egyik előadásunk, ami elképesztő tempót diktált. Én mindig csak arra figyeltem, ahogy bement a közönség, és ahogy kijött. És elképesztően különböző előadásokat hoztak létre, miközben a gépezet ugyanúgy működött. A nézők ugyanis egymást hozták különböző helyzetekbe, érintkeztek vagy nem érintkeztek egymással, aktívak voltak vagy passzívak. A matiné fílingtől a totál elvarázsolt éjszakai alternatív előadásig mindent végigjátszottak. Volt, aki másnap is jött, és azt kérdezte, hogy mit változtattunk. Semmit, mert akkor teljesen felrúgnánk az előadás szabályait. A PRE-ACTIO kapcsán is megjegyezte egy „szakértő", amikor másodszor látta, hogy jobb lett a produkció, biztos sokat dolgoztunk rajta. Dehogyis! Ő dolgozott rajta. Meg az a 40, 60, 80 ember, akivel együtt látta.

- Említetted a gépezetet: a különböző installációkból álló térben szól a zene, változnak a fények, különféle vetített képek jelennek meg... Egy ilyen jellegű előadás valószínűleg másképp készül, mint egy hagyományos produkció.

- Akkor kezdek el egy előadást vagy bármilyen más műalkotást, amikor ellenállhatatlan késztetést érezek, hogy foglalkozzam valamivel. Megírok egy szinopszist, terveket készítek, átgondolom, hogy honnan hova szeretnék eljutni. Közben partnereket találok, mert a színház - amellett, hogy költséges dolog - azért nehéz műfaj, mert egyedül nem lehet művelni. Ezalatt fölépítek magamban egy technológiát, megrajzolom a tér variációit, elkezdem építeni... De ezek hónapok. Eszem ágában sincs, hogy évente pályázzak, hogy állandó infúzióra kössem magam, mert a pályázati rendszer lényegében ezt jelenti. Természetesen nem ebből élek, inkább ebbe halok. Ezt a szabadságot mindig is meg fogom tartani... A trilógia azért jött létre hat év alatt, mert mindig egy évet kellett magamban ülepíteni a salakot, kidobálni a fölöslegeset, megtartani, amit értékesnek gondolok. Ebből ez a ritmus alakult ki. Azonban a „termelésnek" ilyen minimalizált állapotával nem nagyon lehet felszínen maradni, kétévente jelentkező új előadásokkal csak egy-két ember figyelmét lehet ébren tartani. De ennek ódiumát én vállalom.

- Egy saját produkció létrehozása szuverén alkotói munkát tételez fel. Mennyiben más a feladatod, amikor csak díszlettervező vagy?

- Azzal, hogy a magam is létre tudok hozni egy teljes színházi élményrendszert, máris megrepesztem az egészből csak részt vállaló díszlettervezői működésemet. A színházi világban, ahol elég zárt hierarchia működik, gyanússá válok azok szemében, akiknek egyébként a munkatársa, alkotó társa, gondolkodó társa is lehetnék, mert úgy ítélik meg, hogy a titkot én is tudom, magam is végig tudok vinni egy teljes előadást az ötlettől a megvalósulásig. Díszlettervezőként viszont a „titoktól" alulról és fölülről is el vagyok zárva, és rá vagyok kényszerítve, hogy csak egyfajta szakmai ösvényen járjak. Egy rendező, aki tudja, hogy én is csinálok előadásokat, biztos zavarba jön, ha teszetoszaságot veszek észre a gondolkodásában. Egy önálló alkotóként nem tevékenykedő díszlettervező ezt talán észre sem veszi, ő csinálja a dolgát, újabb és újabb variációkat készít a térre, én meg esetleg kérdéseket teszek fel, és ezzel irritálom a rendezőt. Szerencsére dolgozom - egy fajta rendszerességgel - pár olyan rendezővel, akit ez még inspirál is. Ezt az évek során annyiszor tapasztaltam, hogy már tényként kezelem. De ez mással is így történik. Az egyik hozzám közel álló vizuális tervező munkatársamban, miután évi tíz-tizenöt munkát készített, összegyűlt annyi ki nem futtatott gondolat, hogy úgy érezte, maga is össze tudna rakni ebből egy teljes előadást. Egy alkalmazott művész a szerepéből kinőve a saját aspektusából fogalmazott meg színházi gondolatot, ehhez ő kérte fel a munkatársakat, a rendezőt, a koreográfust, a szereplőket. Ő azt gondolta, hogy a produkció létrejötte után még többen fogják majd keresni mint tervezőt, mert látják, hogy tud az egész előadásban is gondolkodni. Ehelyett drasztikusan visszaestek a felkérései, mert a „munkaadó" rendezők, színházigazgatók megérezték, hogy valószínűleg ezután őt már nem lehet bevinni akármilyen erdőbe. Se őt, se engem nem lehet bevinni a sűrűbe, és ez nagyon nagy hátrány.

- Jobb, ha csak résztudással rendelkezel?

- Ez jellemzi a kultúrában tevékenykedő emberek mentalitását. Amikor a képzőre jártam, a barátaim 90 %-a természetesen szobrász és festő volt, mert az iskolán belüli arányok is ezek voltak. Amit én csináltam, az egy sehova be nem sorolható ufó-történetnek tűnt. De a barátságunk, a személyes beszélgetéseink nyomán elkezdtek jönni ők is az Almássy térre, a Szkénébe, a Pecsába, később a MU-ba. De ez a barátságunknak szóló lendület nem tudott átgyűrűzni más előadóknak szóló figyelembe vagy a kőszínházaknak szóló érdeklődésbe, amikor ott csináltam díszletet. Az én keresztem az, hogy a különféle művészeti ágakat szeretném összenyomni, szilárd halmazállapotból gázt akarok csinálni, a gázból pedig lufit szeretnék fújni. De ez lehetetlen. Olyannyira lehetetlen, hogy a saját viselt szakmámnak is a perifériájára kerülök, és ezt sorszerűen vállalnom is kell, miközben imádok, és szerintem tudok is, díszletet tervezni. És már a régi-régi makacsságaimon is bőven túl vagyok, szeretem a partneri helyzeteket, amikor egy másik ember átterel egy általa indukált, számomra ismeretlen síkra, ahol mégis magamat találom meg...

- Azt mondod, nem nagyon vannak átjárók a művészeti ágak között?

- Nincsenek átjárók. Még annyira sincsenek átjárók, mint a 90-es évek környékén voltak.

- Miközben az összművészet divatos kifejezés.

- Csak a formája divatos, de a tartalma nem, hogy egyre több cölöpöt próbálunk meg leverni, hidakat építünk, párbeszédbe keveredünk egymással. Ezt egyáltalán nem érzékelem.

- Tervezői munkáid listáját nézegetve jöttem rá, hogy sok olyan díszletet is te terveztél, ahol nemcsak az előadásra, hanem magára a térre is szívesen emlékszem, mégsem kötöttem össze őket a neveddel. Ez lenne a díszlettervező sorsa?

- Engem a kezdetektől az anonimitás és arctalanság attitűdje vezérel, azaz jobban zavar, ha beszélnek rólam, mintha nem. De ha az élmény megmaradt, annak nagyon örülök, és ha egy beszélgetésben kiderül, hogy ehhez nekem is közöm van, akkor persze ellágyulok. Most, amikor a filmszemlén a legjobb látvány díját nyerte Kamondi Zoltán Dolina című filmje, aminek a látványtervezője voltam, azonnal az jutott eszemben, hogy melyik barátom hozta létre az egyes felületeket, melyik barátommá vált szakember segített az egyes tárgyak, berendezések megalkotásában. Azonnal azt éreztem, hogy együtt kell örülnünk ennek az eredménynek.

- A Keszég László rendezte Mesél a bécsi erdő díszletének egy része akár a PRE-ACTIO-ban is szerepelhetne, hisz a háttérben álló vitrinek afféle kiállítási tárgyakká teszik azokat az emberi világokat, amelyek közegében játszódik a darab. Miközben nagyon erős vizuális világot teremtesz, mintha mindez inkább csak háttérként szolgálna, mert a játék nagyobb része az előtérben zajlik, amelyhez alig-alig teremt közeget ez a látvány.

- Biztos igazad van, ha összefüggést látsz a két munkám között, bár ezt én így nem érzékelem. A Mesél a bécsi erdő nagyon nehéz feladat volt - ezt ritkán mondom díszlettervezői felkérésről -, mert annyi helyszínen játszódik a darab, oly mértékben filmes vágásokra van írva - és Laci olyannyira meg akarta tartani ezt a zárt rendszert -, hogy tulajdonképpen nem is díszletet terveztem, hanem egy működtető berendezést. Nem teret hoztam létre, hanem űrt, egy ölelő környezetet, amelyben lebonyolítható a történet, miközben a váltások, a permanens ismétlődések mellett is fennmarad egy állandó hangulat. Hogy a végeredmény többeknek tetszett, ennek nagyon örülök, de itt végképp nem a nevemet kell látni, hanem a gépezetet, ami össze tudja hozni, és el tudja távolítani egymástól a jeleneteket.

-

- Most novemberi tervem, a HALÁL-TOURS megszervezése foglalkoztat. Napokig minden este három helyszínen, egymás után játszanánk a haláltrilógia egy-egy részét. A helyszínek között bérelt buszok szállítanák majd az intenzív, négy órás színházmeditációra felkészült publikumot. Rendkívül kimerítő és felkavaró lesz a nézőknek, alkotótársaknak egyaránt, de remélem, megéri!

Árvai György fontosabb rendezései a Természetes Vészek Kollektívában:

1986 A GYŐZELEM TEGNAPJA

1986 ELEVEN-TÉR

1990 TECHNORIGIN

1991 EMBRIÓ-TOR

1991 ÁLOMLÉT

1992 CSENDZÓNA

1993...-BŐL (E. Jandl: Idegenből c. műve felhasználásával)

1997 KÖZÖNSÉGGYALÁZÁS (Peter Handke műve alapján)

2001"62 NAP"

2003 ANGYALTÁR

2006 PRE-ACTION

Fontosabb színházi díszletei:

1985 Shakespeare: SZEGET SZEGGEL Veszprém

1986 Schiller: DON CARLOS Szeged

1986 Beckett: JÁTÉK Szkéné Színház

1987 Hervé Diasnas: SOLO-DANCE Theatre de Ville / Paris

1988 Jancar: NAGY BRILLIÁNS VALCER Veszprém

1990 Eörsi: PÁRBAJ EGY EGY TISZTÁSON Veszprém

1991 Molnár: LILIOM Miskolc

1991 Moliere: ÚRHATNÁM POLGÁR Miskolc

1992 Goldoni: CSETEPATÉ CHIOGGIÁBAN Szeged

1992 Gorkij: ÉJJELI MENEDÉKHELY József Attila Színház

1993 Moliere: DON JUAN Szeged

1994 Shakespeare: SZENTIVÁNÉJI ÁLOM Szeged

1994 Schiller: DON CARLOS Szolnok

1995 Witkievitz: AZ ŐRÜLT ÉS AZ APÁCA Kecskemét

1996 Lorca: VÉRNÁSZ Új Színház

1997 Hrabal: SZIGORÚAN ELLENŐRZÖTT VONATOK Pécs

1998 Tasnádi: TITANIC VÍZIREVÜ Bárka Színház

1998 Csehov: CSERESZNYÉSKERT Mozgó Ház

1999 Madách: TRAGÉDIA JEGYZETEK Mozgó Ház

2001 Mozgó Ház: 1003 SZÍV... Mozgó Ház

2002 Spiró: FOGADÓ A NAGY KÁTYÚHOZ Bárka Színház

2002 Dohnányi-Egerházi: SÚLYOS SUHANÁSOK Operaház

2003 Shakespeare: SZEGET SZEGGEL Drama Theater / Maribor

2003 Bartók-Egerházi: A CSODÁLATOS MANDARIN Pécsi Balett

2003 Max Frisch: BIEDERMANN ÉS A GYÚJTOGATÓK Új Színház

2003 Goda Gábor: HÓKIRÁLYNŐ Artus

2004 Miller: SALEMI BOSZORKÁNYOK Székesfehérvár

2004 VÁGYTÓL VÁGYIG Debreceni Balett

2005 Mozart: VARÁZSFUVOLA Pécs

2005 Bartók-Egerházi: A CSODÁLATOS MANDARIN Debreceni Balett