Forrásvidéken

Egy táncszínházi előadás címét nem szabad túlbecsülni. Nonverbális természetéből következik ugyanis, hogy nehezen viseli a verbumokat, nomeneket, a logikai, nyelvi kényszerzubbonyt. Ami az érzéki közvetlenségben, a zenére, táncra hangoltságban „itt és most" történni tud, sokkal elemibb hatású annál, hogy jel-karakterek, metaforák közvetítésére szoruljon. Szükséges ugyan a név, egy hívószó, mely individualizálja a koreográfiát, katalogizálhatóvá teszi, de elvileg lehetne az akár egy szám is...

Egy táncszínházi előadás címét persze nem szabad alábecsülni sem. Állítható ugyan, hogy egy nonverbális színpadi történés szóba hozása, névvel illetése elefánt-magatartás a porcelánboltban, de önmagát teljesíti be; „ormányossá" tesz minden embert, aki nyelvben lakozik! Mert jelentés-telítetten van életünk, interpretálva valóságunk. Az értelemképződés a lét sine qua non-ja, akkor is működik, ha éppen nem akarjuk. Ha valamiről fogalmunk sincs, arról tapasztalatunk sem lehet. Érzékszerveink szabadsága ugyanis akár a háziállatoké: rövid-pórázon tartják őket metafizikai-nyelvi sémáink, az értelemadás kényszerének szociokulturális összetevői. A látványt artikulálja a látás, szemünk moderátor. (Rilke - A nyolcadik duinói elégiában - éppen ezt teszi szóvá: „Az állat abba néz minden szemével, / mi nyitva áll. Csak emberi szemünk / keríti el, mintegy fonákra vetve, / csapdaként, tőle a szabad kijárást. / Mi odakint van, csak az állatok / arcán látjuk; mert már a gyermeket / visszafelé fordítjuk, hogy a formát / lássa, s ne azt, mi nyílt, s olyan mély / az állatarcban."[1]) Az érzéki közvetlenség, a kinetikus energia-áramlás, a vizuális-auditív hatások élményszerű jellemzői lehetnek ugyan egy nonverbális színpadi eseménynek, de világáról már formaszervező elvek, metafizikai programok, szellemi szekvenciák döntenek az értelemképzés-képződés rögzült szabályai szerint. Még a tiszta tánc - a dance pure - is bír a maga sajátos módján „mondanivalóval", igaz, csak mindig önmagát „mondja-ismétli", a hallgatás gesztusában válik „beszédessé".

Egy táncszínházi előadás címe tehát fontos műszere a befogadásnak: az alkotók által delejezett iránytű, a tematikai centrum bejáratára mutat. Ha jól funkcionál, ha képes megfelelni hivatásának, úgy erős várakozást kelt, elő-ítéleteket ébreszt, nyílt felületet, határolt horizontot biztosít a majdani nézésirány számára. A koreográfus szándékairól is árulkodik természetesen, illetve önértelmezésének tehetségéről, de nem ezért hangsúlyos igazán, informatív tartalma tágabb, gazdagabb ennél...

Horváth Csaba legújabb koreográfiájának címe - A testek felszínének esetleges állapotairól - tökéletes névadás: olyan „világrajövetel", melyben a címforma és a mozgásanyag tökéletesen megfelelnek egymásnak. Emblematikus (jelképes) születés tehát, amennyiben a cím-szó „nevén nevezi" a színpadi látvány-eseményt, hiánytalanul „kimondja" annak fenomenális tartamait. A műközépbe - a figyelem centrumába - állított test éppen azt teszi, amit „mond", vagyis önmagáról „vall": mozog, táncot jár. Felszínének állapotváltozásait a ritmikus idő múlatja. Ritmikus, hiszen a testfelület ideje nem pszichikai realitás - a „lélek kiterjedésének sajátja" -, ahogy azt Augustinus gondolta egykoron, s nem is a megismerés lehetőség-feltételét biztosítani képes „üres szemléleti forma", ahogy Kant, hanem folyamatos keletkezés, változás, az ember (az én, hic et nunc a test) létre való nyitottságának forrásfakadása. Merleau-Ponty - neves filozófus, témánk avatott szakértője - Az észlelés fenomenológiája című művében a következőképpen fogalmazta meg ezt: „...az idő (már pusztán a test idejeként, a test-sémához tartozó belső óra idejeként) a létre való nyitottságot hordozó szimbolikus mátrixok modellje."[2] A szóban forgó idő mindig itt és most van - éppen keletkezőben-múlóban - : még nem múlt el teljesen, s nem is jön el teljesen soha. A testfelszín ideje a születőben levést példázza tehát, a létre való eredendő nyitottságot, a folyamatos kezdetet, a perceptuális, a nyelvi és a gondolati értelem keletkezésének forrását.

Tárgyalt előadásunk pontosan ezzel kezdődik: az (idő-)test és a (test-)idő egymásra-hangoltságának, egylényegűségének kifejezésével. Az expozíciót követően azonnal az „óra-tánc" következik. Az „idő" múlását, jelenlétét természetesen a ketyegés, a tik-tak, a bim-bam, a ti-ti-ti-ti-ti-ti-ti-ti mindannyiunk számára ismerős „zenei világa", sajátos ritmusa biztosítja, mindennapjaink testi (re-)aktivitásának fő eredője. Van itt minden (harang, kakukkos, ébresztő, kar meg toronyóra), mi szem-szájnak - testnek - ingere, s az ingerlődik is, táncol rendesen. Igaz, némileg gépszerű, marionett-tánc ez, sok ismétlődő mozdulattal, kényszeres megfeleléssel. Kicsavart törzsek, intenzív karmunka és sok forgás jellemzi ezt a rész, monológok (szólók) és párbeszédek (duók) vegyesen. Van azonban egy pillanata ennek a jelenetnek, mely mindenképpen említést érdemel, baljós sorsot vetít előre. Az öt táncos közül az egyik - Ladányi Andrea - fellázad ugyanis az idő-fátum ellen, s maga próbálja produkálni, saját uralmába vonni végzetét. A ketyegés abbamarad, csend lesz, csak a két kézzel csépelt cintányér hangjait halljuk pár másodpercig. Hanyatt esik természetesen a lázadó, nem sikerülhet az „emberfeletti emberré válás", de igazi drámai pillanat volt. Aztán minden folytatódik persze, mintha semmi sem történt volna: a fénycsíkok az óra járásának megfelelően megint köröznek, a különböző ritmusú ketyegők hangorgiát csapnak, a testek úgyszintén végzik sajátos dolgukat.

Mint ahogy a „testfelszín" is egy bádoghordó tetején. Lőrinc Katalinnak jutott az a rendkívüli koncentrációt igénylő - hálás-háládatlan - szerep, hogy piedesztálon állva testesítse meg korunk testfelszínét, azt a helyet (horizontot) tehát, melyről aktuálisan szó van. A szó szoros értelmében saját testét adja-kölcsönzi a produkciónak. Soha gyönyörűbbet, fájdalmasabbat nem láttam még magyar színpadon ennél az alakításnál! Szerepe természetesen főszerep konkrét és elvont értelemben egyaránt. Ha igaz az, hogy az ember harminc fölött felelős az arcáért, hogyne lenne igaz az is, hogy a napnyugati emberiség 2500 fölött felelős a testéért, testfelszínéért. Milyen mármost ez a test saját idejében, a reflektorfény fókuszában? Mielőtt azonban erre válaszolni próbálnánk, fel kell tenni egy ennél eredendőbb, triviálisabb kérdést: mi (vagy ki) a test Horváth Csaba interpretálásában, illetve korunk szemléleti - filozófiai - horizontján?

A test, melynek felszínéről esetünkben szó van - az előadásban természetesen, illetve annak címében -, nem a „lélek börtöne" (ahogy azt Platón gondolta egykoron), s nem is „kiterjedt, mechanikus-mérhető szubsztancia" (ahogy Descartes), hanem tapasztalatforrás, mégpedig kettős értelemben is. Egyrészt valóságérzékelésem közvetlenségét biztosítja - mi más a valóság, a másik ember, ha nem érzékszerveim szenzitívje? -, másrészt világban való tájékozódásom - hús-vér valóm, eleven énem - ön-érzetes, testtudatos origója. Egyszerre van (vagyok) érzékelő s érzékelt (észlelő-észlelt), tárgyi-fizikai tehát s nagyon is élményszerű-szubjektív. (Ha megfogom a jobb kezemmel a bal kezemet, megsimogatom arcomat, tapasztalható lesz az azonosság, különbség!) Ki érzékel itt kit? Nem egy és ugyanaz a testem, mikor orvosom vizsgálja, mikor barátnőmet melegíti, mikor tükörbe nézek, vagy identitásválság gyötör? Bizony nem! Pontosabban egy - hiszen én magam vagyok az -, de más-más értelemben. A test szituált mivoltának különböző szintjeit, a létmegértésben, önmeghatározásban betöltött szerepét, időt és teret tagoló ritmusát és ciklusait itt és most természetesen nem elemezhetjük. Csak annyit szerettem volna jelezni, hogy Horváth Csaba ezúttal minden eddiginél érzékenyebb, igazán „húsba vágó" témára talált, mondhatni a legfrissebb filozófiai csemegére. Ha van korunk filozófiai diskurzusaiban kitüntetett, úgy a testről (a testfelszínről) szóló mindenképpen az: a szóban forgó előadás tematikai centruma. Horváth Csaba nyitottságát, (test-)felületi érzékenységét nyilván nem kell bizonyítani, aki ismeri, látta eddigi koreográfiáit, tudja jól. Akikkel itt „párbeszédbe" bonyolódik, korunk jelentős filozófusai: Merleau-Ponty, Waldenfels, Husserl, Lévinas stb. A test „szóra bírása" nonverbális természetének megerőszakolása nélkül: ez ugyanis korunk szellemi, művészi feladata, igazi küzdelme. A szóban forgó előadás felbecsülhetetlen érdeme éppen az, hogy megfelel ennek a kihívásnak: korszerű, naprakész a szó pozitív értelmében. Nemcsak a benne „kimondott" tartalom igaz, igazolható, hanem a mondás aktusa is. Saját érzéki közegébe, önmagáról szóló vallomásba kényszerítette a táncot, pontosabban annak mediátorát, a testet. (Hasonlatos ez József Attila Költőnk és kora című versének második sorában történtekhez, ahol is a mondás önmagát generálja a mondottban, saját magára reflektál: egy vitán felülálló igazságot mond. Emlékeztetőül: „Íme, itt a költeményem. / Ez a második sora.")

Horváth Csaba koreográfiájában a test vall saját állapotairól tehát, azt mondja, amit mutat. Ez nemcsak abból áll, ami látható, szemrevételezhető, hanem abból is, ami jelen van ugyan, de láthatatlan. A színpadon táncoló, bádoghordóra állított testet látom természetesen, érzékelem „felszínét", élvezem táncát. De érzékelem-e önmagamat az érzékelés közben, saját testemet láthatom-e? Nyilván nem. A látás, bármennyire is igyekezzék, nem láthatja önmagát, amint éppen néz, befogad. Láthatatlanul van jelen, (vagyok jelen) tehát az előadásban, hiszen az én testem az - a test maga - mely oda lett állítva a reflektorfénybe. Az enyém, meg nem az enyém egyszerre, észlelt és észlelő, látható és láthatatlan. Miről szólhatna egyébként a testfelszín, ha nem csak maga (ő, az, én) beszélne? Mit mondhatna akkor rólunk, világunkról, a tapasztalat felületéről? Akkor ítélkezne róla valaki, mondana felette ítéletet a lélek-bíró, az, ki mit sem akar tudni testről, táncról, érzéki közvetlenségről. A test és lélek tradicionális metafizikai dualizmusát a szóban forgó előadás meghaladja, éppen ez legfőbb érdeme. Ezért érzem azt, hogy remekmű született: otthonára lelt - saját testére, hangjára -, forrásvidékére merészkedett a koreográfia.

Nincs semmi ellentmondás: a forrásvidék mindig itt és most van, csakhogy úgyszintén láthatatlan, akár a test-idő. A hallás nem képes magát hallani. Képes azonban a hangra figyelni, hallgatni rá. A tánc - mint a testfelszínt leginkább meghatározó modalitás - ilyen: a zenére hallgatás következménye. Hogyne volna akkor forrásvidék, eredendő helyszín, ahol ilyen történik? Ha az előadás ideje - mint erről már fentebb szó volt - a keletkezőben van, jelenvalóságunk momentum-eredetében, a helyszín (a test-tér) sem mondhat ellent ennek. Ahol vagyunk, ahol lennünk kell, az egyszerre a jelen, a Trafó épülete - színpadával, nézőterével, egyetemben -, illetve „forrásvidék", az eleven élet (zene, tánc) eredetének, fölfakadásának napkeletje, egy új origó a tájékozódásban. A források nem a fővárosban fakadnak, csak vidéken, járatlanba tévedt utak, taposatlan erdei ösvények mentén. A Trafó színpadán látható „táj" nem mitikus-fiktív tehát, közel sem paradicsomi: kiűzetésünknek, bűntudatunknak semmi köze hozzá. Sokkal inkább kötődik mindennapjainkhoz - pontosabban: mindenperceinkhez -, az élet elevenségét, szívverésünk eleven ritmusát, lélegzetvételünk ütemeit mímelve.

E fenti paradoxon - a színpadi esemény tér-idejének abszolút jelenvalósága, látnivaló és látott teljes egyidejűsége, illetve az eredetmondásban, a forrás-tér megidézésében rejlő láthatatlan, jelölhetetlen, mondjuk így: távolság-idegenség - magyarázatra szorul. Nem magától értetődő ugyanis, hogy közelség és távolság hogyan egyeztethető, közös nevezőre miként hozható. Heidegger a létkérdés kérdezése közben kísérletezett már efféle dialektikával: „A lét lényegileg távolabbi az összes létezőnél, és mégis minden létezőnél közelebb van az emberhez, legyen az a létező akár egy sziklaszirt, egy állat, egy műalkotás, egy gép, legyen angyal vagy akár Isten. A lét a legközelebbi. Mégis a közelség a legtávolabbi az embernek."[3] Ha ez igaz a lét vonatkozásában, úgy legalább annyira igaz a test esetében is. Nagyon közel van hozzánk, mivel mi magunk vagyunk, de nagyon távol is van tőlünk, hiszen szinte semmit sem tudunk róla. A vele való intenzív foglalatosság igaz bizonyíték rá. Sokkal inkább külső-manipulatív, mintsem intim-bensőséges viszony az, ha tetszeni vágyván eszméletlenségig gyúrjuk testünket, szoláriumba járunk nap mint nap, plasztikai műtétekkel próbálkozunk érvényesülni. A testpiac nem a testtudat következménye. A parókák, a műkörmök és körömcipők, az illatosító szerek stb. meglehetősen uralják korunk testfelszínét, nem mutat az kívánatos képet. Az előadásban azonban - a forrásvidéken - nem a test teljesítményorientáltsága az igazi baj, az atlétikusság. A test akkor kerül kívül saját közegén, akkor nincs saját közegében, ha nem hallgat a zenére, ha megpróbálja uralma alá vonni a hangszereket. Azokról az ütőhangszerekről van szó, melyek aktív szereplői a színpadi eseménynek: nélkülük a tánc - a test feleletkényszere - nem lenne lehetséges. A zene, illetve a zenész (Pusztai Gábor, fantasztikus, amit alakít) ebben az előadásban közvetítő inkább, transzcendens lény, akinek az a hivatása, hogy uralja a testet, „definiálja" a testfelszínt. Mi más a zene dolga, ha nem ez? Amennyiben nem képes rá, úgy nagyon nagy a baj, az ember formátlanná válik, reménytelenné, élete kilátástalan lesz. Valóban! Ha nincs ritmusa az életünknek, ha nem a zene szervezi mindennapjainkat, ha elveszti főszerepét önismeretünkben, akkor..., de most még nincs akkor. Puszta spekuláció lenne, az előadás ugyanis nem felel erre a kérdésre, csak felteszi! A veszélyre figyelmeztet! Az előadás azzal kezdődik, hogy a hangmester megkongatja az olajoshordót (piedesztált), felébresztve mintegy ezzel a testfelszínt, aki kénytelen kelletlen engedelmeskedik: felhúzza körömcipellőjét, s komótosan feláll, atlétikus szoborrá faragja magát. Az előadás legvégén pedig, ugyanaz a „testfelszín" egy levegőfújtatós harmóniumba levegőt présel, s ezzel biztosítja a hangmester számára a hangszer megszólaltatását, miközben - akár egy rendőr az útkereszteződésben - karmozdulatokkal jelzéseket ad. Megrázó pillanat! Belegondolni is rossz, mi lenne, ha abbahagyná? Hogy ez a gondolat a többi öt táncosnak - az esetlegesség állapot-regisztereinek - is eszébe jutott, nos azt fényesen bizonyítja a riadalom, amikor az éles, fehér fénycsík előtt extatikus fejvesztett táncukat meg-megszakítva megállnak, s a szakadékba néznek. Mert az bizony - nekem legalábbis - szakadék! (Ladányi Andrea, Kozmér Alexandra, Bajári Levente, Csonka Roland és Kerényi Miklós Dávid egyébként kiválóan oldották meg rendkívül nehéz, de szép feladatukat. Egytől-egyig remek táncosok, nem zuhannak egykönnyen gödörbe, szakadékba.)

Ami pedig az előadás válasz nélkül maradt kérdését - pontosabban kérdéseit - illeti: nagyon is rendben van. Napjaink filozófiáját éppen ezzel lehetne leginkább jellemezni ugyanis: kérdés-karakterű. A kérdésre nem a válasz biztonságot adó menhelyéből tekintenek, mint egy lehetséges traumaforrásra, hanem eredendően, vagyis a benne megtapasztalható nyitottság, szellemi elevenség értelmében. Abban egyébként nincs semmi meglepő, hogy a szóban forgó előadás - a cím - elemzése közben a filozófia mélyvizeire merészkedünk. A filozófia és a táncszínház - alaptörténéseikre tekintettel - soha nem álltak közelebb egymáshoz, mint manapság. Ugyanaz az ethosz munkál mindkettőben: kritikátlan előítéleteink eredetére mutatva, valóság-élményünk vakfoltjaira „kérdezve", egy radikálisan új, mindeddig ismeretlen tájékozódási horizont - ön- és valóság-tapasztalat - kiküzdésére tesznek komoly kísérletet. A „megszólalási" pozícióra való reflektáltság, az adott-örökölt nyelvvel való bősz-heroikus küzdelem, a „kérdőjelben" születés, úgyszintén mindkettőjük lényegi sajátja. Nem zárt műalkotás-individuumok, filozófiai-metafizikai tételek egymásmellé helyezhetősége, párhuzamba állíthatósága biztosít sorsközösséget, hanem a „dadogás", a kérdés-erőtérbe feledkezés, a „válaszok" ideiglenességének - „esetlegességének" - tudata. Nyitottnak, elevennek maradni mindenáron: ez korunk magas-művészetének, filozófiájának igazi jellemzője, közös imperatívusza! Hovatovább már valósága is.

[1] Keresztury Dezső fordítása

[2] Phénoménologie de la perception. Gallimard, Paris, 1945, p: 227. o (Fordította: Szabó Zsigmond)

[3] Martin Heidegger: „...költőien lakozik az ember..." - T-Twins Kiadó / Pompeji - Budapest, Szeged - 1994 (Levél a „humanizmusról") p: 135. o.