Egy kortárs Shakespeare-balett

Ilyen volt az a Jean-Christophe Maillot (1960), az általunk látott Rómeó és Júlia koreográfusa is, aki 17 évesen, lausanne-i nagydíjasként keltett korai feltűnést, s aki 1993-tól átvette Monaco híres balett társulatának igazgatását.

Az előző előtti mondattal akár a MŰPÁ-ban látott estet is jellemzhetjük: klasszikus balett alapok, egyéni „fűszerezés", pergő, tempós dramaturgia. Mivel azonban Shakespeare Rómeó és Júliájáról van szó, mégpedig Prokofjev zenéjére, (hányan feldolgozták már!) - a jellemzés ennél jóval több szót érdemel...

Maillot - ha szigorúan a cselekményt tekintjük - nem talált ki semmit. Eminens módon (már-már didaktikusan) követi Shakespeare „librettóját", legfeljebb elhagy néhány - számára itt kevésbé fontosnak ítélt - szereplőt, másoknak viszont, ezzel párhuzamosan, nagyobb jelentőséget tulajdonít. Legesleginkább - s a legérdekesebb ábrázolásban - Lőrinc barát alakja ilyen (őt is hányan állították már - jogosan - a darab előterébe!). Ezúttal teljesen megfosztják szerepének külsőségeitől: szikár, fekete trikós, fehér ingujjas fiatal férfi, hol szögletesen kemény, hol ellágyul: irányítja és reagálja a történetet, jeleneteket köt össze és választ le egymásról, pontosan úgy, ahogyan a görög tragédiák kórusa. Talán a társulat személyi összetétele is diktálta a másik lényegesebb szerepbeli hangsúlycserét: Capuletnét Béjart egykori legendás szólistája, Paola Cantalupo táncolja, alig tűnve idősebbnek lányánál: szinte vetélytársat formál. Capulet viszont nincs, Tybalt viszont súlyozottabban áll Capuletné oldalán, inkább fiatal szeretőként, mintsem rokoni minőségében. És talán épp ugyanazért - vagyis mert nyugdíjas táncosok az ilyen típusú, kb. 40 fős társulatokban nemigen találhatók - a dadus is szép, fiatal, tűzről pattant lány, csak szemernyit „lenthangsúlyosabb", talpasabb s szókimondóbb - ha szabad ezt a kifejezést a tánc nyelvére alkalmazni.

Amiben Maillot szintén eltér a klasszikus balett-feldolgozások etalonjától - ugyanakkor olyan kortársakhoz csatlakozik, mint amilyen például Kylián vagy Lightfoot - az a színpadkép. Teljesen elveti a konkrét helyszín ábrázolásának igényét: ide-oda tol két fehér faldarabot, s ezzel tökéletesen leválasztja magának azokat a tereket, amelyekbe a cselekményt illeszteni óhajtja. Feltételezi a nézőről, hogy tudja, mikor vagyunk az utcán és mikor palotában - amúgy meg a társas érintkezések minősége szempontjából ez számára (jogosan) nem is lényeges. Amikor zárt, intim teret szeretne (konkrétan: hálószobát), azt érzékletessé is teszi azzal a szöggel, amelyet a két díszletelem egymáshoz képest bezár. E képi puritanizmus célirányosságának legszebb példája az „erkély"-jelenet megoldása: természetesen erkély nem lévén egy keskeny fehér pallót támaszt fel lejtősen a két fal közé: ennek alsó vége a „lent", ahova Rómeó megérkezik, s felső vége az „erkély", ahova Júlia csak azért kerül fel, hogy aztán onnan ereszkedhessen alá...

A két felvonásra bontott előadás jelenetei amúgy tehát Shakespeare szerint peregnek, irgalmatlannak is mondható sűrítéssel: unalom száműzve. Az utcaképek mozgalmasságát nem a lélekszám, hanem a 8-10 táncos dús koreográfiája adja Jérôme Kaplan jelmez-kreációiban. A Capuletek fényes óarany és fekete, a Montague-k nyers - törtfehér, matt anyagban adják: inkább divatköltemények ezek, mint táncjelmezek. (Még szerencse, hogy a monte-carlóiak többségének testalkata elviselte a nem minden esetben előnyös, bár mindenképp érdekes szabásokat, anyagokat.)

A viszálykodások, kötözködések jeleneteire az első felvonás teljes hosszában ugyanaz a játékosság jellemző, mint ami Júlia kamaszosan vagány megnyilvánulásaira. Maillot sokkal erősebben hangsúlyozza itt az ártatlan viccelődést, mint a drámát (egyedül a „kórus - barát" fel-feltűnő fekete alakja, szögletesből leolvadó gesztusai juttatják eszünkbe, hogy azért nem biztos, hogy minden rendjén van itt), még mintha a halálesetek is csak véletlen „pech" miatt következnének be.

Ezt az ártatlan hetykeséget, ezt a jellegzetesen kamaszos-laza hányavetiséget rendezi feszes képekké az a tánctechnika, melyet Maillot az első felvonásban alkalmaz. Nem véletlen, hogy a maga idején a felsőbbrendűség művészi demonstrálására született klasszikus balettet alkalmazza itt: acélos lábmunkával, spicc-technikával, viszont minden irányba felszabadított, lendített karokkal. (Izgalmas így együtt az egyugyanazon test kétféle elvre épített mozgatása: a lábak technikás plaszticitása, szemben a karok s a fej teljes szabadságával.) Ez a nyelv funkcionális: nem illusztrál, hanem közvetlenül kifejez; nem szólók és csoportszámok sorozata, hanem eltáncolt viszonyok, érzetek, érzések rendeződnek egybe itt egy követhető cselekménnyé. A táncosok csaknem egytől egyig - s különösképp a bizarr termetű, de rendkívüli képességű Bernice Coppieters, Júlia megformálója - nagyszerűen birtokolják ezt a nehéz technikai kevercset.

Az építkezés azután van olyan következetes, hogy a második felvonásra mindenkiről lekerüljön a spicc-cipő: egyre lejjebb jutunk, a felszín alá. Szinte készületlenül ér, amint egyik pillanatról a másikra kiderül: a sok bohóságból végül nagyon nagy baj lett. A technika is egyre talajközelibb: virtuóz kortárs trendet követ mezítláb - a bajban egyre közelebb a földhöz. A zeneanyag is izgalmasan hangszerelt (digitális trükk?): szinte mindenhol beerősítve a mély, akkordikus alap a főszólamú melódiák „rovására", ám valójában épp csak annyira, hogy azok ne torzuljanak, ám valamelyest keményedjenek. A táncrendező ezzel - ahogy a szikár látvánnyal és a pergő jelenetezéssel is - kerülni kívánja a szentimentalizmus veszélyét. Ugyanakkor nem riad vissza attól, hogy gesztusai bővelkedjenek a szélsőséges, tompítatlan érzelemnyilvánításban: a kétségbeesés itt már nagyon az, a düh éppúgy: hirtelen ellenpontjaként annak a laza problémamentességnek, amelyről eleinte elhittük, hogy akár már végig így is maradhat. (De hiszen nem hárítunk-e folyamatosan így „az életben" is, azt gondolva a nagy tragédiákról és szörnyű balesetekről, hogy azok csak másokkal történhetnek meg?)

Rómeó és Júlia halála tehát azon a puritán fekete háromszögön, melyet ágy gyanánt maga a társulat ékelt be a két fehér faltábla derékszögébe - mezítelenül tragikus. Alig hisszük, hogy idáig juthattak, noha Lőrinc (a különleges formátumú Gaëtan Morlotti előadásában) folyamatosan szomorú, tehetetlenséget és fátumot sugalló jelenléteivel mintegy előrevetíti a végkifejletet.

Maillot 1996-ban készült műve választ ad arra az oly gyakran felmerülő kérdésre: lehet-e a 20-21. század fordulóján cselekményes balettet készíteni? Sokféle válasz adható erre a kérdésre (épp az előadást megelőző délelőttön láttam az egyik félét az Operaházban: Pártay Lilla Elfújta a szél-adaptációját), ki ezt fogadja el, ki azt. Van, aki azt állítja: nem lehet, mert a klasszikus balett rögzített nyelvezete és a hagyományos klasszikus balettszínházi dramaturgia nem képes a mai ember életéről kommunikálni. Ez így is van. Aki szereti az illusztrációt, a régi képeskönyvek nézegetését, annak viszont semmi baja ezzel. A harmadik válasz Maillot-é, aki ezzel a művel állítja - és számomra bizonyítja: a klasszikus balett elemei, plasztikája, valamint az érzéki úton ábrázolható lelki-testi történések kellő dramaturgiai érzékkel, intelligenciával, s a néző képzeletét is megdolgoztató, de következetes megoldásokkal korszerű cselekményes táncművé állhatnak össze.

Folyamatosan halljuk a „népszerűnek" szánt, sematikus előadások védelmében azt, hogy a közönség ízlését ki kell szolgálni, mert az csak úgy jön be a színházba, ha engedményeket teszünk bizonyos irányokban. Jean-Christophe Maillot Rómeó és Júliája „népszerűre" sikeredett anélkül, hogy bármiféle irányban különösebb engedményekre törekedne.