Járt utat járatlanért

Pártay Lilla, akinek nevéhez emlékezetes címszerepei mellett számos nagyszabású koreográfia fűződik - a cselekményes balettek közül elég az 1991-es Anna Kareninát említeni -, 1996-ban tette le a Bartók Concerto és az Elfújta a szél ötletét az Operaház akkori igazgatójának asztalára; előbbit 2001-ben már bemutatták, a Margaret Mitchell-regény balettadaptációjára azonban mindezidáig várni kellett. A színház két évig fiókban tartotta a pályázatot, időközben elkészültek a jelmez- és díszlettervek, de az 1999 novemberére tervezett bemutató szövevényes szerzői jogi problémák miatt elmaradt. Az ötletre ugyanis Atlantában rátették a kezüket, majd nem lévén elég pénz a látványos előadás színrevitelére, visszaadták a jogokat. A valódi munka ezért csak 2003-ban kezdődhetett el. Az idei Tavaszi Fesztivál keretében bemutatott alkotásnak tehát szokatlanul hosszú ideje volt érni, tisztulni.

Az 1936-ban megjelent, nagy népszerűségnek örvendő regényből számos műfajban készült adaptáció; legismertebb az 1939-es David Selznick-film, de rendeztek belőle francia musicalt is (Autant en emporte le vent). Az Elfújta a szelet lehet szeretni vagy lektűrnek bélyegezni és fintorogni rajta, ám egy dolog biztos: mindenki ismeri. A koreográfusnak - talán éppen ezért - nem volt könnyű dolga, amikor megpróbálta balettnyelvre fordítani.

A hosszan hömpölygő cselekményfolyamot három felvonás tagolja jól elkülönülő egységekre. Az első felvonás az idilli kezdetektől, a Tara-birtok déli-arisztokratikus, színes világától a polgárháborúig tart; a régi világ összeomlásáig. A nyitányként játszott Újvilág-szimfóniát követően tablóképet láthatunk, ahol a koromfekete háttérből pontfény emeli ki a főszereplő Scarlett O'Harát, körülötte felvillannak életének fontos szereplői; a férfiak, akikhez az életét köti, és akik egy-egy állomást vagy lépcsőfokot jelentenek, ahogy tetszik. (A lépcső, mint jelkép, a harmadik felvonás záró képének kulcseleme.) Aztán egyszerre a majális színes forgatagában találjuk magunkat. Scarlett átéli első szerelmi csalódását, majd a készülő polgárháború felfokozott, lázas hangulatában - inkább a bánattól, mintsem jól meggondolt döntéstől vezérelve - férjhez megy. Férje azonban elesik, Scarlett pedig még mindig gyermekkori szerelme, Ashley Wilkes után sóvárog.

A Dvořák-művekből összeállított zenei alapra ültetett szólók-duettek és tuttik megszokott, a cselekményes balett nagykönyvében megírt módon szerkesztett sorozata nem hoz különösebb újdonságot; a tánckar számára készített részek - például a tarai majális - impozánsak, de nem ütik meg azt az alaphangot, amit az Újvilág-szimfónia után elvárna az ember; nem röpít új világba, nem ad mást, csupán önmaga szép, precíz és kidolgozott ismétlését. Jól bejáratott frázisok ismétlődnek és variálódnak meglehetősen kiszámítható módon a zene sugallta új formák és tartalom helyett. Pedig az egysíkúság egyáltalán nem a műfaj sajátja; a kvázi-romantikus balett éteriségét ellensúlyozandó itt is helyet kapnak a karaktertáncok, ám a toborzásra érkező katonák nem győzik meg a nézőt, lelkesültségük nem ragad magával, hazafiságuk nem ölt testet a mozdulatokban, csupán a szigorú, pontozott mozdulatok és a szabályos térformák kommunikálta rend mutatja a koreográfusi szándékot. A forma uralkodik a tartalom fölött mind a kombinációkban, mind az egyes jelenetek szerkezetében.

A második felvonás a megpróbáltatásokról szól. Scarlett számára ezek a felnőtté válás napjai; a burokban nevelt lány kénytelen hozzákeményedni a polgárháborús-forrongó-átalakuló valósághoz. A birtokot végrehajtók kerülgetik, Scarlett újra férjhez megy, hogy megmentse a családi vagyont - és egyben egy boldogabb jövő lehetőségét. Bármit megtenne, hogy magához láncolja gyermekkori szerelmét. A makacs, önfejű, konok lányt ezúttal sem hozza közelebb hozzánk a darab. Scarlett és édesapja mintha versenyt táncolnának a színpompás, díszes jelmezű árverező párral, csak a sorozatok végére biggyesztett elküldő, ajtót mutató mozdulatok által értelmeződnek az elmúlt percek eseményei. A gyakori színváltások közepette a díszlet sem ad egyértelmű eligazodást: a háborúból hazatérő Ashley felégetett birtoka bizarr módon összeépített, síkba egyengetett deszkaváz-háttér; az esztétika oltárán feláldozták az érthetőséget. A fejsze viszont igazi és éles (Ashley az egyik jelenetben bele is vágja egy fatönkbe); túl konkrét eszköz, ami ráadásul mintha halványan a jövőbeni fűrésztelepre utalna, Scarlett ügyes üzleti manőverére, ami egy ideig Ashleynek is munkát ad majd. A kellékek főleg berendezési tárgyak formájában (ágy, íróasztal) kerülnek a színpadra, az említett fejszén kívül találkozhatunk borosüveggel és gyertyával is. A tárgyak idegen testként hatnak, be- és kivitelük - akár gépi úton mozgatják, mint az ágyat, akár kézzel, mint a minden második jelenetben feltűnő asztalkát - mindannyiszor megakasztja a cselekményt.

A harmadik felvonás Scarlett harmadik házasságának időszakáról szól. Férje, Rhett Buttler mélyen és őszintén szereti, gyermekük is születik, és egy ideig - látszatra legalábbis - boldogan élnek. Kislányuk halálával azonban semmivé foszlik minden, ami összetartotta a családot. Scarlett kénytelen szembesülni az igazsággal: Ashley sosem szerette őt, férjéhez pedig hiába menne vissza. A záró képben a már említett lépcső tetején áll, előtte a felkelő nap, mögötte a távozó férfi. („Holnap új nap kezdődik.") A kimerevített mozdulatot, a láthatatlan szélnek feszülő Scarlett alakját hosszan nézhetjük, bőven van időnk az elénk pakolt jelképeket számba venni. Miközben magunkban agyonhasznált frázisokat puffogtatunk, a függöny újra szétnyílik - a kép ugyanaz, mint az előbb -, majd ismét összezárul. A befejezés gondolatébresztőnek éppenhogy nem nevezhető, szájbarágósnak annál inkább.

Az Elfújta a szél nagy tánckart felvonultató, sokszereplős, impozáns alkotás, amibe elképesztő mennyiségű (anyagi és alkotói) energiát fektettek. Pártay Lilla szereti a kihívásokat, a végletekig cizellálható, monumentális tablóképeket, amiben sok a színes egyéniség, és sok táncos mutathatja meg a tudását. Ezen kívül olyan réteget akar megszólítani, amely szerencsés témaválasztással becsalható egy kosztümös nagybalettre. Ám ez a nyitás a populáris felé látszatnyitásnak bizonyul; megmaradnak a régi, jól bevált keretek, kicsit más tartalommal.

A táncosok remekül szerepelnek, pedig sem fizikailag, sem technikailag nem könnyű a feladat. Tovább nehezíti a dolgukat, hogy adott felvonáson belül többször át kell öltözniük, ám ezzel együtt is pontosan, gördülékenyen zajlik az előadás. A főszereplők nemzetközileg elismert táncosok, bennük ezúttal sem csalódik a néző, különösen a címszereplő Popova Aleszjában és Anna Tsygankovában (a darabot két szereposztásban játsszák), akik szinte végig színpadon vannak, és elismerésre méltó teljesítményt nyújtanak.

A szerepek - a műfaj sajátosságaiból adódóan - nem nyújtanak tág teret az egyéni értelmezésnek. A relatíve hálás karakterszerepeket kivéve (Mammy és a kis fekete szolgálólány, Pittypatt néni) súlyos béklyóként nehezednek a táncosokra; fenségesen szépnek kell lenniük, a tökéletesség alapkövetelmény. Tolsztoj fogalmazta meg az Anna Kareninában, hogy a boldogság (szépség) minden megjelenési formájában egyforma, míg a boldogtalanság millió alakot ölthet; ezért is fontosak az apró rezzenések és nüánszok, ahol kivillan az uniformizált tökélyből és technikai profizmusból az ember, a táncos. Ha ezek a pillanatok nincsenek, a darabot bekebelezi, megrokkantja a formalista közöny, a szépség tökéletessé kalapált kiáltványa érdektelenné válik, nem érinti meg a nézőket. Ezért különösen fájdalmas a sok lélektelenül abszolvált összekötő mozdulat, ami emberközelibbé volna hivatott tenni a koreográfiát; az Ashleyt alakító Cserta József nem hal bele újra a háború borzalmaiba, amikor eltáncolja a harctéren történteket, a jelenet végén pedig oly ridegen cipeli ki rég nem látott feleségét, mint egy zsák diót. Sablonos alakítását ellensúlyozza a feleséget játszó Volf Katalin finom, nőies lágysága, ami szerencsés összhangba kerül a szereppel. A második szereposztás Melanie-ja, Radina Dace sokkal színtelenebb alakítást nyújt.

A forma által szűkre szabott keretek miatt tehát alig érvényesül az egyéniség, a milliméterre meghatározott testi-lelki pózok kényszerzubbonyként tartják fogva az előadót. A klasszikus balett művelőit okkal nevezhetjük a szakma arisztokráciájának; a kiválasztott kevesek (tisztelet a kivételnek) a tradicionalista ideál fogságában idővel arctalanná, egyformává kophatnak, mert a kiválóság mércéje többnyire a kőkemény, frigid tökély. Pedig a munka benne van - méghozzá emberpróbálóan sok munka.

A zenei montázs Dvořák művekből áll össze, melyekbe modern zenei betétek kerülnek, mint például a háború borzalmait megjelenítő rövid intermezzó. A Medveczky Ádám vezényelte zenekar teljesítménye nem egyenletes, a kezdeti lendület mintha megkopna a harmadik felvonás viharosabb hangulatú tételeire. A nyitányként játszott Újvilág-szimfóniára sem dobog fel a nézők szíve, pedig a zene zsong a lehetőségektől. Az összekötő részek felvételről szólnak, és élesen elválnak az élőben játszott törzsanyagtól. Az Amadinda ütőegyüttes által tolmácsolt Rácz Zoltán-darabok nem kölcsönöznek új színt vagy karaktert a darabnak; öncélú zenei betoldásokká válnak, mögöttes tartalom nélküli formai játékká.

A formalizmus kényelmes eszköz; biztonságos kereteket szab, jól kiszámítható hatásokkal operál - érvényesül a járt utat járatlanért elve. Az ebből fakadó egysíkúság nemcsak a darab felépítésében mutatkozik meg, de a mozdulatanyagban is: amikor Scarlettet az erdőben megtámadják, vagy amikor Buttler egy kurtizánnál vigasztalja magát, ugyanazokat a frázisokat látjuk, mint amikor Scarlett a férjével táncol - a librettó szerint éppen relatíve békés - pas de deux-t, legfeljebb az egyes elemek előfordulási gyakorisága és a kombináció sorrendje más. A vibráló érzelmi töltésű jelenetek, a konfliktusok, a feszültség sematikus jelek egymásutánjaként áll elő, egy-két beszédes mozdulattal kiegészítve (a főhősnő kislánya halála után kétszer is ájultan omlik össze, és mindkétszer látványosan kicipelik a színpadról).

Nemcsak a formanyelv áll sablonokból, hanem a vizuális üzenet is. A jelmezek dekoratívak együtt és külön-külön, olykor költői szépségűek - különösen a főszereplő ruhái -, ám nehezen értelmezhető, miért fekete a szolgálólányok bőre, amikor a félmeztelen rabszolga férfiaké fehér. A színpadkép színes, látványos, a díszleteket viszont a negédesen semmitmondótól a bosszantóan giccsesig terjedő skálán lehet mérni. Ráadásul olyan sokszor cserélik őket, hogy szinte beleszédül a néző. A tarai birtok neoklasszicista udvarháza építészetileg értékelhetetlen (hol vannak az amerikaiak által istenített klasszikus arányok?), a színpadot szó szerint keretbe foglaló aranylombú fák mintha egy biedermeier idillről köszönnének ránk. Az áttetsző függönyként használt, szövetre festett képkompozíció (kitekert testtartású amerikai címersas öt fekete zászlóval és hét csillaggal, alatta a képarányokat felbillentő babarózsafüzér) azonban kreatív módon illeszkedik a darabba; ezt a függönyt nézhetjük a nyitány percei alatt, majd ezen át figyelhetjük a háttérben zajló jeleneteket -  például amikor Scarlett megkapja harctéren elesett férje egyenruháját. A Buttler-rezidencia vörös-narancs összhatása remekül kifejezi az anyagi jólétet, amiben Scarlett és harmadik férje élnek. A színpad közepén emelkedő lépcsősor hivatott a teret férj-feleség zónára osztani (balra öltözőasztalka, jobbra fülesfotel). Ezen a lépcsőn vonulnak be a vendégek Scarlett kislányának születésnapján, és ugyanitt láthatjuk Scarlettet és Buttlert, amikor a féltékenységtől őrjöngő férj megerőszakolja ridegen és elutasítóan viselkedő feleségét. Lépcsőről lépcsőre gördülnek felfelé egymásba kapaszkodva; a romantikusan átszűrt és a felismerhetetlenségig desztillált mozdulatsorban mikroszkóppal sem tudjuk felfedezni a jelenet valódi, nyers tragikumát.

Nosztalgia - ez a kulcs az Elfújta a szélhez. Adott egy jól kitalált, történelmi hagyományokkal rendelkező forma, a cselekményes balett. A színpadi tánc fejlődésének részeként jött létre, adott kontextusban, bizonyította egy egész műfaj életképességét, egyenrangúságát más színpadi műfajokkal. A formák létjogosultsága nem múlik el, a kontextus viszont menthetetlenül változik, gyűrődik - alakul. Csak mert búsan merengve járunk műemlékeink árnyékában, még nem kell neo-századfordulós bérházakkal körbeépítenünk magunkat. A fehér balett éterisége egy egész korszak világszemléletét tükrözi, egyfajta életformát jelent, akárcsak az opera. Mindkettő felkészülést igényel a nézőtől. A katarzist bizony nem adják ingyen; nemcsak a történetet kell ismerni és követni tudni, hanem a sokszor nehéz, fajsúlyos témával és zenei anyaggal is meg kell birkózni. Ezért is volt mindig rétegkultúra, a privilegizáltak műfaja. Az idők azonban változnak, a posztmodern korban a hagyományos műfajok is átalakulnak, ez természetes. De az Elfújta a szél előadását nézve-hallgatva felmerül a kérdés: valóban ez volna az új operalátogató réteg, az új intellektuális arisztokrácia igénye?

Történelmi forma, kortársibb tartalom - akár a siker receptje is lehetne, ha a kettőnek köze volna egymáshoz. A témaválasztás telitalálat; az Elfújta a szél a nosztalgia verbális tárháza, híd a régitől az újig, finom nőies prüdériával meghintve. Pártay Lillának mégsem sikerül a régit és az újat egységbe gyúrni, újraszülni. A darab jelen formájában tökéletes huszonegyedik századi látlelet: múltba révedő, de annak igazi értékeit fel nem ismerő, talmi értékek után sóhajtozó, látványos de nem előremutató, nagy energiával és apparátussal megalkotott, drága, mégis élettelen kollázs.

Pártay-Dvořak: Elfújta a szél

Magyar Nemzeti Balett

Libretto Margaret Mitchell regénye nyomán: Pártay Lilla

Díszlet: Kézdy Lóránt
Jelmez: Schäffer Judit
Zene: Antonin Dvořák, Rácz Zoltán
Koreográfus: Pártay Lilla
Előadók: Popova Aleszja, Cserta József, Volf Katalin, ifj. Nagy Zoltán, Szakály György, Keveházi Krisztina, Macher Szilárd, Anna Tsygankova, Oláh Zoltán, Radina Dace, Bajári Levente, Túri Sándor, Weisz Sára, Apáti Bence

Közreműködik: Amadinda ütőegyüttes

Helyszín: Magyar Állami Operaház