Egy alanyi komédiás

Ha elfogadjuk azt az egyébként igencsak leegyszerűsítő tézist, mely szerint a jelentékeny színésznek két alaptípusa van, a szuggesztív kisugárzású, minden szerepét saját egyéniségéhez hajlító alanyi színész és az arcát szerepről szerepre cserélgető, minden figura bőrébe belebújó, széles eszköztárral gondolkodó komédiás, számolnunk kell azzal, hogy a gyakorlat csakhamar elbizonytalanít az elmélet felől. Mert találkozhatunk olyan színésszel is, aki integrálni képes a két alaptípust: úgy képes önmaga maradni, hogy nem ugyanazokkal az eszközökkel, hanem újabbakkal és még újabbakkal tud egymástól akár szélsőségesen eltérő figurákat teremteni. Kevés színészt lehetne találni, akinek művészete annyira egyértelmű bizonyságot szolgáltatna erre, mint Gálffi Lászlóé.

Ráadásul ennek bizonyítására nem kell a régmúltba révedni, archívumokban kutatni - elég besétálni az Örkény Színházba, ahol Gálffi jelenleg hat szerepet játszik. A színész Vígszínháztól való távozása után hosszabb ideig dolgozott szabadúszóként; sok helyütt megfordult, olyan jelentős előadásokban is, melyeket rendezőként Ruszt József neve fémjelzett. Abban, hogy néhány évtizeddel ezelőtt mégis ismét társulathoz szerződött, vélhetően jelentős szerepe volt az új színház, az új társulat varázsának is. De e lépés vélhetően nem független attól a munkakapcsolattól sem, amely közte és az Örkény Színház direktora, Mácsai Pál között kialakult. Ennek a színész-rendező kapcsolatnak legfontosabb manifesztuma, a Kean című előadás jelenleg is látható a Thália Színház Új Stúdiójában.

Raymond Fitzsimons Edmund Kean című monodrámája tipikusan olyan alkotás, melynek testet és értelmet csak az előadás, pontosabban a színész adhat. Nem is dráma voltaképpen, inkább egy színész szájába adott epikus szöveg, mely egy életút csomópontjait ragadja ki és vetíti rá a játszott szerepekre. Hogy a meglehetősen átlátható, sablonokból építkező darab súlyt és jelentőséget kap-e, az színészen és rendezőn múlik. Gálffi játéka a személyiség megmutatására helyezi a hangsúlyt. Nem a történet a fontos, hanem Kean reflexiói az adott eseményekre, nem a történetben megjelenő figurák a hangsúlyosak, hanem az az aspektus, melyből Kean látja őket. Gálffi sajátos technikát dolgoz ki e szereplők megjelenítésére: az általuk mondott „dialógokat" megemeli kissé, néha már-már karikíroz is, de közben saját hangját használja. Nem talál ki külön stílust, hanghordozást az egyes szereplőkhöz, a megemelés, a karikírozás csak azt a célt szolgálja, hogy egyértelművé tegye a fensőbbséget, iróniát, utálkozást, melyet a történet hőse a megjelenített szereplőkkel kapcsolatban érez. Az irónia egyébként érződik Kean saját gyarlóságainak ábrázolásánál is, ami azt sugallja, hogy a színész végül is éppúgy rálát önmagára, mint másokra. Eredeti módon oldja meg Gálffi a szöveg részét képző darabrészletek interpretálását is. Ezek kezdetben (Hamlet vagy Shylock esetében) alaposan végiggondolt, modern felfogású szerepértelmezések. Később viszont (a III. Richárdnál vagy az Othellónál) rávetülnek Kean személyes sorsára is, s nemcsak a szerepet, hanem a személyes sorstöredéket is interpretálják. Az előadás jelentősen elmélyíti a szöveget: az epikus történetből egy öntörvényű művészsors tragédiáját sikerül felépíteni. Ehhez persze nemcsak precíz struktúra és színészi erő, formátum szükséges, hanem olyan technikai vértezet, mely ugyan Gálffi repertoárjában majd' minden szerepben megcsodálható, de a gyengébb szövegnek köszönhetően itt feltűnőbb, „tetten érhető". Lenyűgöző például a váltások technikája: Gálffi szóban és mimikában is villámgyorsan képes váltani. A lágy mosoly éppúgy pillanatnyi idő alatt, észrevétlenül keményedik meg, ahogy a mélázó tekintet gunyorossá válik, vagy ahogy a meditatív, lebegtetett hanglejtés élessé vált. Ezek a váltások hol a belső állapot, érzelmek libikókázását tükrözik, hol a történet vagy a szerepek síkjait választják el élesen. A statikus alapszituáció így dinamikussá lesz, s ezt - noha Mácsai is sokat segít a kellékek pontos megválasztásával, a világítással, vagy a kevéssé látványos, ám sokat tudó díszlet kivitelezésével - elsősorban maga a színészi játék éri el. Ennek - túl a már elemzetteken - fontos része a mozgások kidolgozottsága is: Gálffi a sajátos, lezsernek tűnő, laza testtartásából pillanatok alatt vált: hol megfeszülnek izmai, s mintegy figyelő, éber vadállatra emlékeztet a játszott figura, hol a nyugodt, laza tartás hasonlóan laza, ám villámgyors mozgássorban folytatódik. Kean alkati kettősségének, egocentrikus, öntörvényű, a feszes formákat komolyan nem vevő, ám ugyanakkor izgága, örökmozgó jellemének megmutatásához kivált illenek e gyors váltásokra építő mozgássorok.

A „lazaság", a „lezserség" olyas tulajdonságok, melyeket gyakran hallani a Gálffi László játszotta szerepekkel, szereptípusokkal kapcsolatban. Pedig ha megnézzük az Örkény Színházban jelenleg látható alakításait, nehéz nem észrevenni, hogy az általa játszott karaktereknek csak kisebb része (A makrancos hölgy Petruchiója vagy a Sirály Dorn doktora) köthető e sztereotípiákhoz, míg más figurák éppen az ellenkező véglethez kapcsolódnak, hiszen a színész repertoárján bőséggel szerepelnek merev, nyársatnyelt, komplexusokkal küszködő alakok (a tanár a Különórában, Malvolio a Vízkeresztben, Sipos úr Az üvegcipőben). Gálffi játéka persze nincs tekintettel a sztereotípiákra: egyes alakításai nemcsak a szerepsablonoktól ütnek el, hanem egymástól is.

Petruchio és Dorn „lazasága" más tőről fakad. Utóbbi némi túlzással nem akar semmit, előbbi nagyon is akar valamit. Az új fordításban A hárpia megzabolázása címet viselő Shakespeare-bohózat főszereplője eleinte leginkább pénzt szeretne. Aztán hatalmat a másik felett, engedelmességet. Aztán szerelmet. Gálffi és partnere, Für Anikó plasztikusan játsszák el a kapcsolat stációit, azt, hogy az első pillanatban felszikrázó vonzás hogyan marad meg a legélesebb konfliktusok közepette, s hogyan mélyül igazi érzéssé. Hogy a kapcsolatból mi szól a külvilágnak és mi saját maguknak. Hogy hol húzódnak a másik elfogadásának határai, és hol kezdődik a cinkos kikacsintás. Gálffi arcán itt is mosoly ül. De ez a mosoly alapvetően más, mint Kean lágy, kisfiús mosolya. Fölényt, erőt, magabiztosságot sugároz. Van benne valami kegyetlen - ami nem idegen Petruchio személyiségétől sem. A színész precízen dolgozza ki azokat a pillanatokat, amikor a mosoly leolvadni látszik az arcról, amikor a szereplő elveszteni látszik önbizalmát - akár azért, mert Kata még neki is tartogat meglepetéseket, akár azért, mert pillanatokra saját magától is megretten. Annak, hogy Petruchio kívülről kevésbé látszik kegyetlennek, két oka van. Az egyik az, hogy Keszég László rendezése bölcsen meghagyja, de átalakítja a mű keretét. A hős mai lecsúszott alkoholistaként jelenik itt meg, aki azután majd a napsütötte Itáliába álmodja magát, Kataként pedig a makrancos kocsmáros asszonyt álmodja meg. A vágyak kivetüléseként értelmezett történet óhatatlanul közelebb hozza az álmodó főszereplőt. A másik ok az a már említett, precízen kidolgozott játék, mely Petruchio és Kata kapcsolatát nem a hárpia vagy a boszorkány megszelídítéseként, hanem két öntörvényű ember konvenciókhoz is igazodni tudó egymásra találásaként értelmezi - izgalmas lélektani folyamatot állítva ezáltal a bohózati sablonok helyébe.

Dorn doktor nemcsak Petruchióhoz képest passzív figura; még a csehovi palettán sem mondható tevékenynek. Elegáns, vajszínű öltözete, melyet az utolsó felvonásban majd pulcsira cserél, ugyanazt a fölényes nagyvilági eleganciát mutatja, mint hidegen fénylő mosolya. Hangszíne játékosságot sejtet, de ebben is van némi száraz hidegség. Könnyedén heveredik le a földre, udvarol a hölgyeknek, már csak megszokásból is, de szenvedély ritkán tükröződik benne. Polinától valósággal menekül, mintha ebben a kapcsolatban is csak azt élvezné, hogy a mélyen megvetett Samrajevet bosszanthatja. Az intézővel voltaképpen semmilyen kapcsolata nincs, ám szemkontaktusuk mindent elárul. Szorint is szívesen froclizza, de amúgy sem próbál öreg barátja segítségére sietni. Indulatba jön, amikor vagyonosnak feltételezik, de aztán mintha ez sem érdekelné: gesztusai azt sejtetik, ez is csak színjáték volt. Annál őszintébb Kosztya darabja iránti érdeklődése és megbecsülése, de itt is inkább csak az intellektuális szenvedély dereng fel, hiszen az érdeklődés nem a fiúnak, hanem írói vénájának szól. Talán Mása felé mutat érzelmeket; tétova, bizonytalan mozdulatai, melyek élesen elütnek más gesztusaitól, megsejtetnek valamit abból a sokszor leírt, de el soha nem játszott (talán el sem játszható) értelmezésből, mely szerint Mása a doktor lánya. Zavarnak, elfojtott fájdalomnak viszont a darabot záró mondataiban - amikor elmondja Trigorinnak Kosztya halálát - nyoma sincs.

Az a Dorn, akit Gálffi játszik, nem kiégett, rezignált, cinikus világfi, nem kényszeredett fecsegő, de nem is a világot kívülről szemlélő, bölcs rezonőr. Nem fásult, nem keserű, a maga módján élvezi az életet, csak éppen különösebben céljai nincsenek már vele. Talán soha nem láttam olyan Dornt, akire ennyire pontosan illene Szorin címkéje: „jóllakott ember". Gálffi kevés színből, de koncentráltan, rendkívül pontosan keveri ki ezt az alakot, mely éppen azáltal üt el a szerepkonvencióktól, hogy a lehető legkézenfekvőbb, de gyakran figyelmen kívül hagyott értelmezést valósítja meg. Kevésbé látványos szerepformálás talán, mint a többi, de az egyik legátgondoltabb, legpontosabb az Örkényben jelenleg láthatóak közül; arra szolgáltat bizonyságot, hogy egy szándékosan szűkre szabott eszköztárból is kikeverhető egy eredeti, erőteljes alakítás.

A mostani szerepek közül a legszélesebb színészi skálát a Különóra főszerepe igényli. Ascher Tamás rendezése több teret enged a pszichés folyamatok ábrázolásának, mint azt a szöveg feltétlenül indokolná, ám a rendezői következetesség és a színészi alakítások ereje igazolja e döntést. Gálffi László ezúttal is gyötrődő értelmiségit játszik, de ebben a tanárban nyoma sincs a korábban elemzett szereplők könnyed magabiztosságának. Amikor először megjelenik, zsebébe süllyeszti kezét, ám a kéz a zsebben sem nyugszik; a tanár folyamatosan huzigálja. Mintha félelem fogná el a tanítványa érkezésekor, amit nem pusztán az előbbi gesztus jelez, hanem a megbicsakló, elharapott, elnyelt hangsúlyok is. És valahogy mégis érződik, hogy a félszeg külső mögött az elfojtott agresszor rejtőzik. Ezt a benyomást erősíti a házvezetőnővel szemben alkalmazott hisztérikus hang is. A tanár aztán saját monológjai közepette talál magára. Vékony hangja mind vastagabb, fényesebb lesz, érezni, ahogy issza saját beszédét. A félszeg zavar fokozatosan agresszív fölényre vált. Mintha egy kisemmizett, szerencsétlen értelmiségi azt érezné, hogy fölötte áll a világnak, joga és lehetősége van azt leigázni. Nagyon meggyőző, ahogy Gálffi a terror eleganciáját eljátssza: nem egy szexuálisan aberrált őrült veti rá magát a lakásába tévedt nőre, hanem egy saját (vélt vagy valós) képességeitől megittasult elme hiszi el, hogy uralkodhat az intellektuálisan alávetetten, hogy mindent megtehet vele. Ez az érzet természetesen torkollik a gyilkosságba, melyet a fájdalmas eszmélés, a fölény elvesztése követ. Hiszen maga is kiszolgáltatottá vált így a házvezetőnővel szemben; gyermeki pózt vesz fel, segítségkérésén érződik a kétségbeesés. Ám így is látható, mindez egy kidolgozott koreográfia része, vagyis nem más, mint egy folyamatosan ismétlődő szerepjáték. Nincs megállás: az elme ingázik önnön kisszerűsége és nagyszersége között, az elfojtást leküzdő agresszió pedig folyamatosan szedi a maga áldozatait. Így zárul be a kör, s térünk vissza a darabot kezdő állapothoz: érkezik az új tanítvány, s biztosak lehetünk abban, hogy ha megjelenne, ismét ugyanaz a feszengő, kezét zsebében húzogató tanár állna előttünk, mint a darab kezdetén.

A másik Ionesco-darabban, A kopasz énekesnőben nincs mód hasonló szerepív építésére és variatív színészi eszközök alkalmazására. Ennek fő oka persze az, hogy a Gálffi László játszotta Tűzoltóparancsnok csak egyetlen jelenetben van színen (még ha ez a jelenet az előadás meghatározó részét teszi is ki). A másik ok a rendezői értelmezés: Ascher Tamás nemcsak a Különórát, hanem ezt a darabot is realisztikusabbá teszi. Ám ami ott vállalható és látványos eredményt hozó döntés volt, az itt legalábbis vitatható koncepció. Azáltal, hogy a mű megmagyarázhatatlan (és magyarázatra nem is szoruló) abszurd szituációinak java részét a rendező a férfi-női játszmák nézőpontjából láttatja, a közönség számára átélhetőbbé és szórakoztatóbbá teszi ugyan ezeket, ám jelentősen tompítja a szövegben provokatívan megjelenített, irracionális őrületet. Így kevesebb tér jut a darabban a megtestesült abszurditást jelentő Tűzoltóparancsnoknak. Gálffi szkafanderre emlékeztető ruhában lép színre, de jelenlétében nincs semmi irritáló, provokatív; mosolygós egykedvűsége inkább mintha a veszélytelen elmeháborodottak derűjét idézné. A színész rutinosan, szakszerűen oldja meg ezt a feladatot is, de az alakítás mind formátumában, mind eredetiségében elmarad a többi, jelenleg látható örkényes szerepformálástól.

Valamennyi mostani szerepe közül Az üvegcipő Sipos ura volt az, melyről többen leírták, s talán még többen elmondták, hogy ez papírforma szerint nem Gálffi László szerepe. Gálffi valóban nem maga a megtestesült bútorrajzoló. Ám Mácsai Pál rendezésében a szöveg (amúgy is meglehetősen hangsúlytalan) szociális vetületei háttérbe szorulnak. Sipos egy magányos, ötvenes férfi, aki vágyait elfojtva, hosszú évek óta él egy kényszeredett, egyre inkább csak a megszokás okán működő kapcsolatban. Gálffi ezt a létállapotot játssza el érzékletesen, és azt a szinte észrevétlen folyamatot mutatja, melynek során Sipos ráveszi magát, hogy kilépjen ebből az állapotból. A bútorrajzoló - Dornnal szemben - csak látszatra jóllakott ember. Megelégedettsége valószínűleg annak a nyugalomnak szól leginkább, mely Adél asszony jóvoltából körülveszi. Gálffi alakításában azonban pontosan érzékelhető, hogy morózussága, rigolyái éppen a belső, talán önmaga előtt is titkolt elégedetlenséget palástolják. Adél elkeseredett házassági akciója és Irma mind leplezetlenebb rajongása csak lassan érteti meg vele a helyzet tarthatatlanságát. De még az esküvőn - amikor már kénytelen szembenézni saját érzelmeivel - is leginkább a botrányt szeretné elkerülni. Hogy aztán az utolsó felvonásban megadja magát az Irma képében jelentkező sorsnak. Gálffi tekintete egyszerre sugallja egy új, szenvedélytelibb élet reményét és azt, hogy jobb bele sem gondolni abba, mivé érhet ez a furcsa kapcsolat. A színész - miközben ezt a pszichés folyamatot illúziókeltően építi fel - gondosan ügyel a műfaj követelményeire is: tökéletesen poentíroz, ügyel a ritmusra, stílusban tartja a figurát. Ha alkati szempontból nem is passzol teljesen a konvenciók meghatározta képbe, Gálffi Sipos ura voltaképpen igaz „molnári" alakítás. S közben túl is mutat a molnári tradíciókon, igazodva Mácsai Pál vélhető szándékához, mely a komédiai alapszituációkat és jellemeket kicsit mélyebben és variatívabban, de a mű szerkezetét, stílusát és poéntechnikáját érintetlenül hagyva próbálja kidolgozni.

A Vízkereszt Malvoliója félúton van az előbbi két szereplő között: sem a belső, kifelé titkolni próbált gyötrődés, sem az aberrált agresszió nem jellemző rá. Ám az ő viselkedését is nyilvánvalóan belső komplexusai határozzák meg, melynek szimptómái némiképp leegyszerűsítetten a kisebbségi komplexus indukálta nagyravágyásként lennének leírhatóak. Gálffi Malvoliója első látásra olyan, mintha skatulyából húzták volna elő: fehér inget, fekete öltönyt és nyakkendőt visel. Más színt a későbbiekben sem láthatunk rajta, legfeljebb az összeállítás változik majd. Ám a ruházat mind rendetlenebbé válik: éjjeli ébredésekor a zakót épphogy vállára veti, a nyakkendő érezhetően laza; a levél megtalálásakor öltöny nélkül, feltűrt ingujjal sétál, a játék végére pedig értelemszerűen válik zilálttá ruházata. Az Olívia előtti megjelenéskor sem esik túlzásba: az ominózus masnit alig látjuk, a sárga zoknit is csak akkor, amikor felhúzza a nadrágszárat. Legfeljebb az idióta mosoly árulkodóbb; ám a grófnő alighanem inkább attól ijed meg, amit az udvarmester mond. Mert Malvoliót a levél valóban legérzékenyebb pontján találja el, ezért is homályosíthatja el gyanakvását, éberségét. Gálffi ugyanis nem veszedelmes puritánt, aljas képmutatót játszik, hanem szívós karrieristát, akinek a perspektívát természetesen a grófnő jelenti. Cselekedetei ebből a szempontból is logikusnak tűnnek: csupa merevség, csupa görcs, amikor Olívia utasításait hajtja végre (komikus, amikor a gyűrűt kesztyűs kézzel veti Cesario-Viola elé), ugyanakkor csupa lezserség, amikor az általa megvetettekhez szól. Tokányiékhoz csaknem mindig zsebre dugott kézzel, fölényes tekintettel közeledik - alighanem ezért is irritálja annyira a grófnő környezetét. Bezárva, megalázva sem kerül közel az őrülethez, csupán az elkövetett hibára ébred rá; ez ad súlyt utolsó, száraz középhangon elmondott, bosszút ígérő szavainak.

Egyetlen olyan jelenet van, melyben viselkedése végletesnek tűnik: a levél felolvasása. Ennek oka azonban nem magában az alakításban, hanem a rendezői gesztusban keresendő: Dömötör András jó érzékkel emeli el a reálszituációktól a jelenetet. Tokányiék nem a takarásban vannak, hanem Malvolio orra előtt, megjegyzéseiket hozzá intézik, játszanak vele - ami túl azon, hogy kitűnő humorforrás, színpadi metaforaként hatásosan érzékelteti az udvarmester teljes vakságát. Ebben a jelenetben Gálffi játéka is stilizáltabb, de így sem lóg ki a többnyire realisztikus eszközökkel, minuciózus pontossággal megépített szerepívből, mely ismét csak arra szolgáltat példát, hogyan építhető nem látványosan, de igen markánsan, szuggesztíven egy eredetien értelmezett, kidolgozott szerep.

Gálffi László alakításainak feltűnő közös sajátja, hogy miközben a színész minden szerepében igen szuggesztíven, csak rá jellemző eszközökkel képes jelen lenni, valamennyi szerepformálása pontosan illeszkedik az egyébként igen eltérő (hol a pszichológiai realizmus mezsgyéjén haladó, hol ezt a tradíciót finomabban újraértelmező, hol azoktól radikálisabban elszakadni próbáló), ám a szerepkonvenciókat többé vagy kevésbé átformálni kívánó rendezői koncepcióhoz. Olyan szakmai állapotot tükröz, ahol egy színész csaknem tökéletesre csiszolt technikai tudását állítja eltérő rendezői elképzelések szolgálatába, s szerepformálásainak kreativitása vissza is hat az előadásokat építő koncepcióra. S miközben az összetéveszthetetlen egyéniségű, markáns jelenlétű színészt látjuk a színpadon, a legváltozatosabb figurákat kelti életre.

A recenzensnek nemritkán okoz gondot egy cikk lezárása. Amikor úgy érzi, nincs mit hozzátennie a már leírtakhoz, mégis szeretne valami frappáns, nem „vörös farok"-szerű lezárást a cikk végére. Aztán van úgy, hogy az élet a segítségére siet. Jelen esetben ez történt. A cikk frappáns lezárásaként álljon itt tehát egy tény: Gálffi Lászlót művészi pályájának elismeréseként 2007. március 15-én Kossuth-díjjal tüntették ki.