XX. századi freskók

Valójában nem is táncelőadást láthat a néző, hanem sokkal inkább kép-költészetet, amelyben egyedülálló módon egyesül a zene, a költészet, a képzőművészet, a videotechnika és az élő emberi test plasztikája, dinamikája, ritmusa. Költészet ez, amely képben, hangban, gondolatiságban, a testek dinamikájában és légiességében köti össze a belső és a külső világokat. Ebben a hatalmas költeményben egymással organikusan, természetes módon kapcsolódnak és működnek együtt a különféle művészetek: zene, tánc, vetített képek és kivetített verssorok. Nemcsak költészet, hanem képzőművészet is ez az előadás, amely három hatalmas freskón, apró képekből álló szekvenciákon keresztül ábrázolja a huszadik századi emberi létet.

Az előadás a színpad hátterében kifeszített vászonra vetített képsorral kezdődik, a Kortárs Balett irodáiból indulva a kulisszák mögött melegítő táncosokhoz jut el a kép rögzítője, elidőzik a rendező-koreográfus arcán, amely néhány perccel később majd teljesen betölti a hátteret. A kezdőképre vetített Ady-vers, a Magyar vétkek bíborban, és Bartók Béla Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című zeneművének drámaisága nem pusztán az előadás első harmadának alaphangulatát adja meg, hanem azokat a kulcsfogalmakat is felkínálja, amelyek ezt az önvallomásként, önarcképként is értelmezhető huszadik századot meghatározzák. Magyarság, sorsvállalás, haza és világ, bűn és átok.

Juronics Tamás hatalmas arca tölti be a hátteret, előtte egészen aprónak tűnik Barta Dóra fekvő alakja. A táncosnő bíborszín ruhában egyszerre dinamikus és légies mozdulatokkal táncolja be a teret. A kivetített arc és a mindennapi gesztusokat is használó nő közötti viszony a legmeghatározóbb: mintha a nő a férfi belsejében lenne. Kint és bent elválaszthatatlan. Szerelem ez, vagy inkább a szerelem keresése – az elérhetetlen, elillanó, mégis eleve elrendelt szerelem. A táncosnő léptei nyomán megjelenő verssorok a háttérben is kivetülnek, s a lépésekből megszülető szavak, a táncosnő mozdulatai és a háttérben megjelenő férfi mozdulatlansága egyenként is nagy erővel bíró és olvasható kép/verssorokat teremt. A Barta Dóra és Juronics Tamás által megformált alakok – talán önmaguk, talán mások, talán mindannyiunk – és a közöttük lévő kapcsolat, a szerelem keresése az egész előadáson keresztül halad, mintegy felölelve, irányítva, átrendezve és átértelmezve minden más gesztust, mozdulatot, dinamikát és viszonyt. Ezt a dramaturgiai szálat erősíti meg a videotechnika, amely sajátos idő- és térdimenziót teremt, és az emberi élet minden mozzanatát – mozdulatokat, gesztusokat, viszonyokat – felülről is mutatja, láthatóvá téve a láthatatlant. A Teremtő tekintete ez? Vagy csak egy másik lehetséges nézőpont? Az időről-időre megjelenő Ady-verssorok az előbbit támasztják alá.

Az előadás első harmadában Bartók zenéjére táncolnak a táncosok, négy bíborszín ruhás nő és négy férfi. Szeretnek és gyűlölnek, közelednek és távolodnak, miközben a háttérben vagy közöttük megjelenik az elillanó szerelmet kívül-belül megélő nő. A háttérbe tolt díszletelemre vetített férfialak és a valódi testében jelen lévő nő találkozása, érintéseik, ölelésük, a valóság és a látszat játéka olyan dimenziót teremt, amelyben az értelmezés lehetséges keretei megsokszorozódnak. Az egymást kereső, de egymást valóban megérinteni képtelen pár magántörténete közben és mellett a többi táncos számtalan lehetséges magántörténetet mesél testével. A zene minden egyes tétele új és új narratíváknak ad helyet. Forradalom, tömegek lázadása, megváltozott viszonyok, önmagából kifordult világ, amelyet a padlóra és a háttérbe vetített forgó égbolt egész teret uraló kinesztetikus hatása növel meg. Magányok, szenvedés – a zene fokozódó ritmusa és az egyre drámaibb hangok között a világ és a történelem uralkodik a táncoló férfiak és nők felett. A felemelkedő majd lehulló testek hihetetlen erővel ábrázolják a pusztulást. A földön maradó mozdulatlan testekre vörös vérzápor hull alá, a papírvér teljesen beterít mindent.

Halál-tóvá válik a színpad, már csak a testek fehér nyomai láthatók a vörös padlón, a háttérben pedig Ady azonos című verse olvasható. A fekete háttérből Barta Dóra alakja tűnik fel, nyakában hatalmas dobot tart, és dobol. Igen erős kép ez, amely meditációs objektumként saját huszadik századunk és jelenünk kérdései felé tereli figyelmünket. „Hiába …, lehullunk, …, elveszünk…, hiába lelkünk, lángolásunk, szerelmünk, jóságunk, eszünk…, Halál-tó marad Magyarország.” Verstöredékek vésődnek az emlékezetbe, és a táncosnő elszánt, egyre fokozódó ritmusú dobolása, valamint az emberi testek nyoma vagy hiánya a vérvörös padlón.

Már maga az első tétel, az első korszakot ábrázoló freskó is felér egy teljes előadással, de a huszadik század nem itt ér véget. A második tétel Ligeti György orgonadarabjára a diktatúrák tértől és időtől független világát festi le. A színpadon a táncosok és táncosnők egyforma fekete öltönyben, fekete sapkában és fekete SZTK keretes szemüvegben masíroznak a vörös háttér előtt, majd egy vonalban állva repetitív mozgások sorát végzik a szaggatott ritmusú zenére. A második tétel ereje az irónia, a groteszk használatában rejlik. A nyugtalanító ritmusú és melódiájú zenét ellenpontozza a mozdulatok értelmetlenségéből fakadó humor, a ritmusvesztett „egyedek” kihullása a sorból, az erőltetett igyekvés az igazodásra, az utánzásra.

De nem csak a groteszk okozta feszültség jellemző erre a tételre. A diktatúrák kora valódi képi kísérletezésre ad alkalmat az alkotóknak. A színpadot borító vörös „papír-avaron” fekvő-mozgó táncosok testének képe a háttérbe vetítve rajzol ki képeket. Majd megjelenik a diktátor is, egy papírmasé mellszobor, arctalan, lélektelen bábú, bálvány vagy fétis. Ő az „Isten”, a „Minden”, aki Ady szavaival élve „teljesíti az Időt”, és aki a Barta Dóra táncolta alak szeretetének tárgya. Ebben a tételben is megjelenik a szerelem, amelynek az egyik legmegkapóbb mozzanata a lány kicsiny, háttérbevetített alakját tenyerében tartó férfi képe. Különféle narratívák és képek kerülnek egymás mellé: a bíbor ruhában táncoló, a teljes másságot képviselő lány megjelenése és másságától való megfosztása, a szerelmes párok valós és álom-tánca, a forradalmár férfi lázadása és pusztulása, a menekülés a falon túlra, a visszatérés. Csupa egyenként is erős „jelenet”, amelyek legfontosabb jellemzője, hogy emléktöredékeket idéznek fel a múltból, a történelemből, és személyes mikro-narrációkká, magántörténetekké alakítják az emlékeket. Ezeket a történeteket az előadás ritmusban és képben, plasztikusan meséli el, a fel-feltűnő szavak vagy verssorok pusztán irányítják és megerősítik a látható mögötti lehetséges történeteket.

A harmadik tétel vagy freskó az emberi létezés magányát, a semmi és a valami között hánykódó, önmagába fordult, nárcisztikus individuum életét rajzolja meg. Eötvös Péter CAP-KO című zongoraversenye képezi a zenei hátteret a képek/narratívák sokaságának. A sötét térben egyetlen táncos fekvő teste látható a felülről rávetülő szürke vonalak szabdalta fényben. Barta Dóra tánca az első tételben látott mozdulatait idézi fel, de a sötét színpad, a táncosnőre vetülő fény és a zene egészen mássá változtatja a testet. Kísérteties, földön mozgó, világító testtömeg, ami az erősödő majd újra elhalványuló fényben a belső vívódást különféle módokon testesíti meg. A sötétből kiemekedő testet, a zaklatott, töredezett, dinamikus mozdulatokat a magasban megjelenő verssorok teszik beszédessé.

A magánvívódást a nyolc táncos hasonló dimanikára, töredezett mozdulatokra épülő, egymás mellé helyezett magányos tánca váltja fel. A különböző mozdulatok, a fel-feltörő gesztusok, az éles ritmusváltások kakofón testzenévé változtatják a kék derengésben megjelenő képeket. Zene, költészet, képek, egymás közötti viszonyok, széttöredezet mozdulatok, erős váltások – minden eszköz a nárcisztikus önszeretetben élő ember belső világát szólaltatja meg. A párokba rendeződött táncosok az ellentétes irányokba tolt, lökött, ölelt testeikkel egymás szeretésének képtelenségét, a találkozás lehetetlenségét ábrázolják. Csak önnön képüket szerethetik a magukkal cipelt humanoid mellszobor-tükrökben. A tükrök megkettőzik a testeket, furcsa, zűrzavaros önszeretést mutatva be. Ebben a részben a kivetített videóképek szintén tükrökként szolgálnak, gazdagítva az élő táncszínház és a technika együttműködésének lehetőségeit. Az élő emberi test és a mellé vetített képe, vagy a táncoló táncosnő önmaga háttereként kivetülő tekintete meglepő és új dimenziót feltáró látvány. Külső és belső világ egyesül, harcol, miközben az emberek közötti találkozás lehetetlen. A színpadon feltáruló emberi lét időtlenné vagy talán semmivé válik. A huszadik század végének képe a semmit, a magányt, az ellehetetlenült létet mutatja meg.

A XX. század a Szegedi Kortárs Balett és Juronics Tamás pályájának valószínűleg az egyik fontos állomását jelöli. Új irányt vagy megújulást jelez, amelynek része az Almási-Tóth András és Juronics Tamás együttműködésében megújult dramaturgia, a fiatal táncosok – Fehér Laura, Palman Kitti, Szarvas Krisztina, Tóth Andrea, Czár Gergely, Fekete Zoltán, Finta Gábor, Haller János – technikai sokoldalúsága, Barta Dóra lenyűgözően emberi jelenléte, a kortárs művészetekkel folytatott élő párbeszéd, és a képek költői használata. A XX. század Juronics Tamás önvallomása is, koreográfusi és emberi ars poetica. Egyfajta vallomás arról, mit is jelent a kortárs tánc ma Szegeden. A XX. század az elmúlt évek egyik legjobb (ha nem a legjobb) előadása a szegedi táncműhelyben. Érzéki és intellektuális csemege, gazdag, mély, elgondolkodtató és szellemes, amely nyugtalanító képeket éget a néző emlékezetébe.

Juronics Tamás: XX. század

Szegedi Kortárs Balett

Díszlet: Juronics Tamás

Jelmez: Földi Andrea

Világítás: Stadler Ferenc

Zene: Bartók Béla, Ligeti György, Eötvös Péter

Rendező-koreográfus: Juronics Tamás

Előadók: Barta Dóra, Fehér Laura, Palman Kitti, Szarvas Krisztina, Tóth Andrea, Czár Gergely, Fekete Zoltán, Finta Gábor, Haller János