Test és… egy fesztivál-portré, fesztivál-sziluett

Kifejezetten érdekes ez a problémakör a 5. Velencei Tánc Biennálé kapcsán, melynek címe, tematikus vezérfonala: Body & Eros. Test és Erósz. Amely így önmagában talán a legtágabb tematikai halmaz, ami csak választható egy kortárs táncfesztivál esetében. Voltaképp végtelen alkotói szabadságot biztosít, hiszen kellő nagyvonalúsággal azt mondhatnánk: szinte minden táncelőadás a testről szól és valamiféle - Erósz-asszociációnak éppen megfelelő - születő, elmúló, generálható, újraéleszthető vonzalomról, erotikus tartalomról. Ám egy ilyen igen tág tematika ideális esetben épp azt segíti elő, hogy a legkülönfélébb interpretációk kirajzoljanak bizonyos hangsúlyokat, aktuális tendenciákat. Megmutatva, hogy ha tulajdonképp bármi lehet „test", és bármi lehet „Erósz", mégis milyen mozdulatvilág, koreográfiai hagyomány, gondolkodásmódbéli tradíció mentén indulnak el napjaink különböző nemzetiségű alkotói.

Másrészt a Velencei Biennálé esetében ez a koncepció egy nagyobb rendszer részét képezi. Ismael Ivo, a fesztivál kurátora - aki többek közt a bécsi ImPulsTanz fesztivál kapcsán nagyon erősen jelen van az európai kortárs táncéletben - immár három éve tartja kézben a fesztiválprogram alakulását, így a Body & Eros tematikát sem önmagában kell tekintenünk, hanem a több esztendőt átfogó koncepció fényében. A 2005-ös fesztivál Body Attack címmel a testről mint támadni és védekezni képes entitásról, fegyverszerű erőről gondolkodott, a 2006-os Biennálé pedig mindarról, ami a bőr alatt történik-van-mozdul, a bennünk zajló érzelmi, pszichológiai folyamatokról (Underskin)... Ennek a gondolati ívnek a tetőpontja, lezárása a Body & Eros koncepció, amely épp sokrétűségében, ellentmondásosságában érdekes.

Erósz (illetve a kulturális szimbolika mentén továbblépve Cupido és Ámor) alakja mitológiai gyökereket idéz: antik rítusokat, tradíciókat, amelyeket a táncművészet - így leggyakrabban a klasszikus balett-hagyomány - színpadi toposzok, jelképes, emblematikus figurák formájában őriz meg és gondol tovább. Ám az Erósz alakjához kapcsolódó erotikus, mint minőség és a test(iség), mint kontextus - nagyon is aktuális kérdéseket vonz. A reklámok, a divatvilág test-fetisiszta olykor már-már pornográf világa, a transzszexualitás, a homoszexualitás jelenünkben egyszerre működik mint mindennapi jelenség, mint média által átalakított virtuális kép, mint műalkotások alapanyaga. Mi ez, ha nem valami furcsa - történeti kontextusba is ágyazható ív (a Haláltáncok test-felfogásától Béjart koreográfiáin át egy Yves Saint-Laurent parfüm-kampányig[1]) -  megdöbbentően „up-to-date" test- és Erósz-parafrázis?

Ennek a - látszattal ellentétben - igen bonyolult témának meglepő és kézenfekvő interpretációira mutatok példát a következőkben. Felvillantva alkotókat, képeket, pillanatokat, koreográfiai-művészi megoldásokat a fesztiválprogram első feléből - olyan pillanatokat, amelyek nagyon különböző módon és szemszögből beszélnek (férfi és női) testről, erotikáról, vonzalomról, fizikai (és lelki) interakciókról...

Test és Korea

A Laboratory Dance Project két koreográfiája Boulevard és Position of Body leginkább a nemi szerepek szempontjából érdekes. A férfitest és a női test ugyanis itt mindenek előtt és mindenek felett kulturális hordozó. Meztelenségük - ha van is - csupán látszólagos. Minden figurára társadalmi elvárások, civilizációs közhelyek, kulturális kódok rétegei rakódnak: komplexusnyi Korea táncban elbeszélve. Ebből a szempontból pedig nem is annyira a Boulevard, mint inkább a Position of Body érdekes. Az előbbi ugyanis afféle férfi-darab, mozgásgyakorlat focilabdával, dobszólóval, hip-hop és capoeira elemekkel, modern táncelemekkel kombinálva (Graham és Ailey mozdulatvilága nyomán). Játék-koreográfia, ahol a sport az inspiráció. A sport, ami elsősorban figura-hierarchia és mozgásrendszer. A Boulevard egy fiú-musical hang nélkül, mozdulatokból, 12 srácra komponálva, hétköznapi ruhát idéző jelmezekkel. A darab nézhető, de az üzenet láthatatlan.

A Position of Body koreográfusa Sung Hoon Kim jóval izgalmasabb és kényesebb témához nyúl - a legárulkodóbb azonban az, ahogyan ezt teszi. A darab érzékeny és illusztratív (ebből adódóan tárgyától bizonyos fokú távolságot is tartó) etűd a koreai férfi-nő viszonyról. A koreográfia hatásos képekben, színekben gondolkodik kiszolgáltatottságról, csábításról, vágyról, miközben mindvégig sztereotípiákat vonultat fel. A nők esendőek és szépek. Vörös ruhákban, magas sarkú cipőkben. Majd fehér ruhákban kibontott hajjal. A férfiak erősek, öntörvényűek, meztelenek: a nyitó kép öt férfialakja egyszerre mozdul finoman és agresszíven a szórt fényben. Go-go táncosokat idéző csoportos férfi-akt. A koreográfia a férfiak mozgására koncentrál, a női táncosok hol a színpad hátterében állnak, hol áthaladnak a színen - mindig egy-egy férfi az, aki megtöri ezt a passzív sétát, és berántja a nőt a koreográfia mozgásvilágába. Szemet gyönyörködtető mikroképekből épül egy-egy jelenet - a férfiak piros bokszkesztyűt viselnek: ütés- és játékmozdulatok követik egymást, pucér fejenállás, gátlástalan röhögés, majd reflektált meztelenség. Hirtelen maguk elé kapják a kezüket. Vajon mi a legszemérmesebb mozdulat? Ami az ágyékot takarja, vagy az, ami az arcot, a tekintetet? A női kiszolgáltatottság pontos színpadi leképezése a cipőkkel való játék. A táncosnők mezítláb próbálják visszaszerezni az elkobzott lábbeliket, amelyekben pillanatokkal azelőtt még íves mozdulatokkal, a magas cipősarkak koppanásai mentén vonultak fel és alá. Hiszen a cipő ebben a színpadi jelképrendszerben a nőiesség jelképe, a csábító nő attribútuma. Finom szimbolikájúak a párjelenetek, amelyek közül a legizgalmasabb az, amikor a férfi táncosok szinte „belebújnak" az előttük álló nőbe, pontosabban a nők fehér, elasztikus anyagból készült ruhájába. Az anyag nyúlik, amorf alakot ölt - bizarr látványú duettek születnek, amelyek egyszerre idézik fel a „báb-állapotból pillangó" metamorfózist, az ölelést, az eggyé-válást, és valamiféle erőszakot, amelyben elmosódik a határ test és test között... A női test itt is bábszerűen mozdul. Ez a mintha-báb illúzió vissza-visszatérő érzet a koreográfia kapcsán, és furcsamód ezt az az extatikus jelenet sem feledteti, amelyben a táncosnők afféle őrült hisztéria-koreográfiában kontrollt vesztve, végtagjaikat dobálva körbetáncolják a színpadot...

Test és négy pucér (hülye) férfi

Nigel Charnock végtelenül exhibicionista, energikus és sziporkázóan provokatív alkotó, aki végtelenül exhibicionista, energikus és sziporkázóan provokatív színpadi figurákat teremt: önmagából. Olykor másokból is - több-kevesebb sikerrel. A Stupid men ugyanis egy felturbózott one-man show. Pontosabban „four-man show". Fergeteges humorral, zavarbaejtő mennyiségű iróniával és meztelenséggel fűszerezett chippendale műsorszám. „Take-off comedy" ha tetszik...illetve ha tetszik, ha nem. Mert ez a négy eltérő karakterű, (test)alkatú, habitusú fickó gátlástalanul provokál és virtuóz módon játszik - hol ruhában, hol anélkül a színpadon. Színpadot mondtam? Ugyan... A színpad előtt. Mögött. Alatt. A hangosító pultban. A hangosító pulton. A nézőtér széksorai között, a lépcsőkön, a vészkijáratnál. A nézőtéri székeken. Igen, úgy, hogy abban a székben történetesen ül valaki. Egy gyanútlan néző, akinek a feje fölött - rosszabb esetben konkrétan a fején - az ölében zajlanak az események. Szó szerint testközeli élmény. Dübörgő pop-zene közben egyensúlyoznak a groteszk társadalomkritika és a polgárpukkasztás határán. Bravúrosan kötéltáncolnak a nézők idegszálain, miközben szórakoztatnak és megdöbbentenek egyszerre. És pontosan ebben a felfokozottságban, ebben a groteszk színpadi intenzitásban rejlik a kockázat. A hatalmas rizikó. A Nigel Charnock által működtetett műfaj lényege és kulcsa ugyanis: az arányérzék, a rendkívül bátor improvizáció és a humor. Nos bátorságban és improvizációban a Stupid men során sincs hiány. Humorosnak többnyire humoros a dolog. A négyen négyfélét improvizálás azonban súlyos és korrigálhatatlan csapást mér az arányérzékre. Itt hiába várom azt a fajta feszességet és pontosságot, amit Charnock szólóban lendületből prezentálna. Itt nincs meg az a sajátos dramaturgia, ami egy ilyen előadásnak a legfőbb erénye lehetne: történetesen az, hogy a ripacskodásig öncélú gesztusok után következik valami metszően cinikus és őszinte, ami aztán tényleg hat. Itt ez nincs meg, nem is lehet. Alig néhány jelenet van, ahol legalább nyomokban átélhető ez az élmény. Például abban a csoportképben, ahol mindannyian a lépcsőre rogynak, Charnock pedig közli: ő végzett, nem csinálja tovább, elfáradt, meg különben is. Ő ugyan hatvan percet ígért, de ez nem fog menni. Nem bírja tovább és kész. Kérdőn néz a közönségre, hogy mi vajon még bírjuk-e ezt az egész meztelen „futkosósdit". Mert ők nem - nyugodtan menjen mindenki, az ajtóban a jegyszedőknél reklamálhat az, aki mást várt. A jegyár visszaigényelhető. Csak tessék...Vagy ott az a jelenet, amikor egymásra mutogatva üvöltik „Gay" vagy „Old" illetve „Fat". Kiközösítős játék felsőfokon, ahol a lényeg, hogy mindenki minél hangosabban mutogasson a másikra. Hátha úgy nem tűnik fel, hogy ő tényleg... Meleg. Öreg. Vagy épp kövér. Ezekben a jelenetekben éppen az a jó, hogy a humor, a társadalomkritika, a végtelen önirónia összekapcsolódik egyfajta külső nézőponttal. Ezekben a pillanatokban a darab nézői szemszögből sem csupán esetleges őrületek tobzódásának tűnik, hanem hatásos, nevetésre ingerlő, de elgondolkodtató „akciónak". Ám sajnos összességében nem ez a jellemző. A (jogos) felháborodással vegyes nézőtéri zavar és mocorgás, a látványos, csoportos kivonulhatnék nem véletlen, hiszen alapvetően szétesik az egész előadás. Négy férfi feloldódik a káoszban, és a darab voltaképp az időről időre beszúrt „refrénszerű" vetkőzések tagolják, illetve akad még egy-két - szintén visszatérő motívumként felbukkanó - homoerotikus sztriptíz-show és eufórikusan szétcsúszó koreográfia-töredék. Ez kevés, bosszantóan kevés!

Ám Erósz és test-ügyben a Stupid men remekül megvilágít valami fontosat. A test nem (csak és nem feltétlenül) szép és komoly és szent és sérthetetlen. A test - a táncszínpadon is - lehet közönséges, obszcén, röhejes és brutálisan őszinte. A Stupid menben négy korántsem tökéletes férfitest arról beszél, hogy mindaz, amit a médiában megszoktunk (a valóságshow-k és coming out-ok világában), az bizony a táncszínpadokon még rangon aluli. Tabu (?!). Legalább minimális esztétizálás, egy halvány idézőjel még mindig kötelező, hogy azt érezzük: ez művészet. Furcsa, hogy ez még mindig így van, miközben persze vannak dolgok, amik - valódi művészi koncepció és feszes szerkezet nélkül - kínosan értelmetlenek a maguk pucér valóságában, és ettől aztán a sznobizmus fejvesztve kirohan a nézőtérről, ez biztos. De ki marad bent?

Test és tangó-variációk

A tangó a táncbéli erotikus klasszikus és tradicionális megtestesülése. A férfi-nő kapcsolat törvényszerű táncszínpadi inkarnációja. Vörös-feketében természetesen. Bármiféle újragondolási, átkoreografálási kísérlet elsősorban a klasszikus tangóhoz képest valamilyen... Hiszen a tangó mint hagyomány, mint mozgás(szabály)rendszer, mint zenei anyag nagyon erősen meghatározott. Izgalmas a kérdés: kortárs tánc-e a tangó? Színpadi műalkotás-e egy tangózó test-pár vagy csupán szcenírozott társastánc?

A kulcsszó talán épp a tudatos szerkesztés, a koncepció, a reflexió. A tudatosított tangó megszűnik puszta (páros) táncnak lenni, és koreográfiává válik. Alapanyaggá, művészi (és nem emberi, érzelmi) alapon variálható struktúrává alakul. A Compagia Rodrigo Pardo Ognat című darabjában pontosan ez történik. Tudatosított tangó. Tangó-variációk két férfi és egy női testre - egy valós és egy vetített világra. Remi Hess a University of Paris VIII. professzora, a páros táncok - különös tekintettel a tangó és a keringő - kutatója és specialistája így ír Erotika a táncban, a keringőtől a tangóig (Erotocism in Dance, from the Waltz to the Tango) című tanulmányában: „A keringő a férfi-nő közti egyenlőség és egyenrangúság erotikáját hordozza, míg a tangó voltaképp maga a teatralizált férfi-dominancia. Egy tangókoreográfia alapélménye mindig az, hogy férfi és nő (férfi és női test, a férfi és női karakter) különböző, míg a keringő szimmetrikus mozdulatokból épül, a felsőtestek nem érintkeznek, ám a tangó: ölelés, összefonódás. Csábítás-konstrukció. A tangó a konfliktus és a jelenlét erotikáját sugározza. Tangót táncolni olyan, mint naplót írni..."[2]

Rodrigo Pardo Ognat koreográfiája pontosan ezekkel a „szimbolikus szabályszerűségekkel" dolgozik - izgalmas gesztus, hogy ebbe a zárt férfi-nő univerzumba egy másik férfi lép, illetve a pár, a pár nő tagja kerül be a magányos férfi világába. Ezek a lelki és testi interakciók önmagukban megbontják a tangó zárt struktúráját. A koreográfiai alapminta egy klasszikus argentin tangó mozgásanyag, majd ezt követik a különböző variációk: ismételve, visszatekerve, gyorsítva, lassítva. A táncosok technikai tudása lenyűgöző, ám ez a „táncoljunk felgyorsított tangót" bravúr inkább csak hatásos test-gyakorlat - ami legtimizálja ezt a játékot, az a reflexió. A színpadon élőben és jelen idejűen bemutatott mozgássor úgy működik, mint egy filmszalagra rögzített felvétel: a láthatatlan koreográfusi kéz a szemünk láttára beleteker, előre- és hátrapörgeti a jelenetet, újranézi, lelassítja. Ez a hús-vér, jelen idejű valóság, miközben a színpadon egy ténylegesen vetített dimenzió is működik. Afféle „felülnézet-fiction" magas kameraállással felvett szinte-valóság pillanatokkal. Fénykör a padlón, benne a táncos. Izgalmas ez a konkrét padlóhoz szögezettség, amely egy jellegzetes tangó-elem felnagyítása, hiszen a tangó mozdulatok lényege, hogy nincs ugrás, szökkenés, a tangótáncosok lábfeje szorosan a talaj közelében marad, a mozdulatok a talajhoz rögzítettek. A színpad hátsó felületére a földön fekvő férfi mozdulatait látjuk szimultán kivetítve. Vagy mégsem ugyanazokat a mozdulatokat? Szinkrónia, másolat, duplikáció? Fikció? A vetített verzió ugyanis sokáig teljesen párhuzamosan halad a színpadi mozgással, az egyidejűség illúzióját keltve, ám hirtelen a vetített - és csak a vetített - felületen megjelenik a nő is. Vörös ruhában átkúszva a vetített férfi vetített fénykörén. Belekuporodva a koreográfiába, amely a színpad közepén a padlóhoz simulva továbbra is zajlik. Rezdülésről rezdülésre ugyanúgy csak épp élőben a nő nélkül, vetítve a nővel. A vetített világ elképzelt, de valószerű. Így filmszerű, gyorsított képsorokban látjuk a tangózó táncospár szeretkezését is. Szenvedély, vetkőzés, kielégülés - a fikció síkján. Egyre sűrűsödnek a tangó-variációk: a lehetséges, az elképzelt tangó-motívumok kereszteződnek. Tangó-szerep-cserék. Előbb hárman táncolnak, majd különös tangó-koreográfia bontakozik ki a két férfi között. Maszkulin, „férfiasított" tánc, erő-ellenerő játék, sport-szerűség, rivalizálás. Akrobatikus harcművészet-tangót mozog két férfitest együtt. Majd a nő csak az egyik férfit üti, ám mindkettő mozdul (kettőzött férfi, két test, de tulajdonképpeni azonosság), a nő magas sarkú cipője eltűnik, de a nő továbbra is lábujjhegyen áll, mintha még mindig viselné. Feszül a vádli, mozdul a lábfej, mintha.  Rodrigo Pardo a tangó-illúzióval kísérletezik: a tangó komponenseinek eltűntethetőségével, tükröztethetőségével, sokszorosíthatóságával. Ognat - azaz visszajátszott-visszaolvasott, elképzelt, (ki)fordított t a n g o.

Test és Tenger

A Teatro alle Tese a néhai hajójavító negyed egyik hatalmas csarnokában működik. A tér (kint az éjszakai öböl, óriási gépek árnyéka és a vízben tükröződő fények, bent kőfalak, hűvös, hatalmas belmagasság, izgalmas akusztika) hatásos és inspiráló. Ebben a közegben - akarva-akaratlan - újraértelmeződik, más dimenzióba kerül minden apró utalás homokra, vízre, tengerre. Francesco Ventriglia darabjában furcsamód épp az előadás gerincét képező erőteljes jelképiség és következetes, állandó narráció hat zavaróan. Ugyanis a táncot, a színpadi mozgásrendszert meg-megtörő verbális, fél-költői „lábjegyzetelés" és a direkt színpadi megoldások (vízfodrozódás vetítve, tengerzúgás-hang, víz öntögetése gumicsizmából gumicsizmába, tánc búvárruhában!) nélkül is tökéletesen tudna működni a koreográfiai alapgondolat: a „sellőség" mint létállapot. A félig ember, félig hal (mezzo uomo, mezze pesce) problematika. Ha ugyanis ezt a sellő-létet nem metaforaként vagy valamiféle mitológiai-mesei utalásként, hanem konkrét test-helyzetként, fizikai állapotként fogjuk fel, egészen egyszerű és tragikus a képlet. A félig ember-lét ugyanis a járás lehetőségét hordozza magában. A hal-állapot pedig az úszás, a potenciális lubickolás-lebegés szabadságát. Ám ha mindkettő csupán félig adott - az (elsősorban és primer módon, jóval azelőtt, hogy a mesebeli lény boldog és automatikus képzete felmerülne) leginkább egyfajta mozgásbeli kötöttség. Sem járás, sem úszás. Hiány-állapot. A koreográfus ebből a hiány-állapotból építi a koreográfiát: szinte végig hiányoznak - hol egyik, hol másik táncosnál - a lépő-mozdulatok. Nem véletlenül. Az alkotók ugyanis voltak olyan bátrak és sablonosak, hogy kellékként tolókocsikat használjanak, felvillantva a sellő-állapot egyik reális, földi alternatíváját. A korlátozott mozgás nehézségét és mindazt, ami ebből az állapotból test és test között (a mozdulni képtelen és a mozogni tudó, segítő-mozgató test között) létrejöhet. A táncosok profizmusa, a koreográfiai precizitás és gazdagság az, ami az egyes jeleneteket elképesztően erős test-találkozásokká teszi, ahol pont ez a diszharmónia válik széppé, megkockáztatom szemet gyönyörködtetővé. Érezhető, hogy itt nem a fogyatékkal élőkről akarnak beszélni (nem akarnak kikényszerített együttérzést, nem akarnak bizonyítani semmit - épp ezért hiba a tolókocsikat egyáltalán játékba vonni). Sokkal inkább arról van szó, hogy ez a koreográfia szisztematikus kíváncsisággal kísérletezik azzal, hogy mire képes egy mozduló női illetve férfi test egy tehetetlennel, és mi történik, ha hirtelen szerepcsere következik. Erő-ellenerő egyensúly, egymásra hatás négy alakban, két férfi és két női figura mozdulataiban - mindez hol vibráló eleganciával, hol az érintések erotikus finomságával, hol az egymásra utaltságból következő agresszivitás rezdüléseivel. Egyes pillanatokban - sajnos nem mindvégig - egészen döbbenetes őszinteséggel szólal, pontosabban mozdul itt az emberi test. Fájó, hogy ezt az őszinteséget elborítják a színpadi kacatok, elfedik az alkotói túlgondolkodás homályos rétegei: a kényszeres és hosszú szövegmondás, a deszkára szögelt cipők, a fekete búvárruhák, a kellék-láncok és kellék-gumicsizmák...

Test és tények

A 2007-es fesztivál legjobb táncelőadásának járó díjat, az Arany Oroszlánt Chris Haring és társulatának a Liquid Loft-nak The Art of Seduction - Posing Project B című darabja kapta. A díjat nemzetközi zsűri ítélte oda, melynek tagja volt Betsy Gregory, a Dance Umbrella (London) vezetője, Jin Xing, a Jin Xing Dance Theatre művészeti vezetője és a Shanghai Dance alapítója. Továbbá Francesca Pedroni, az "il manifesto" című hetilap illetve a "Danza & Danza" című folyóirat kritikusa, Pier Giacomo Cirella, az Arteven megbízott vezetője, illetve Karl Regensburger és Andrée Valentin, a ImPulsTanz Festival (Bécs) igazgatója és művészeti koordinátora. A fesztiválon életműdíjat kapott Pina Bausch, akit a fesztiválközönség a szobor átvételekor állva, hosszú tapssal ünnepelt. Összesen 15 társulat és 31 művész mutatkozott be a fesztiválon, többségük új alkotással. Ez volt az 5. Tánc Biennálé. Fél évtizednyi idő: ennyi elegendő, hogy valami megszülessen, túlélje az első buktatókat, megtalálja azt a művészi irányt, amit képviselni tud és akar. Roppant fontos dolog - túl a számokon, tényszerű adatokon-sikereken - hogy a velencei művészeti tradíciók szerves részévé vált-válik a kortárs tánc mint műfaj, mint művészeti ág, amelyre évről-évre figyelni kell Velencében (is). Mert bizony akadhatnak olyan kérdések, amelyre valahogy így kezdődik a válasz: Test és...

[1] Roger Salas: Body & Eros / Eros & Dance /Dance & Body, (Madrid 2007. március)

[2] Remi Hess: La pratica del diario, Nardó, Besa, 2001.