Együttjátszások

A beszélgetés résztvevői: : Bethlenfalvy Ádám és Nyári Arnold a Kerekasztal Színházi Nevelési Központból, Takács Gábor és Gyombolai Gábor a Káva Kulturális Műhelyből, Vatai Éva a pécsi Leőwey Klára Gimnáziumból, Golden Dániel a budapesti Vörösmarty Gimnáziumból. Az Ellenfény szerkesztőségét Szűcs Mónika és Sándor L. István képviselte. A beszélgetésen részt vett a rendező, Schilling Árpád is. Az alábbiakban a késő éjszakába nyúló eszmecsere szerkesztett változatát közöljük.

 

Programadó előadás?

 

Sándor L. István: Drámatanárként másképp látjátok a Hamletet, mintha csak „egyszerű" nézőként találkoztatok volna vele?

Nyári Arnold: Szétválasztom magamban a drámatanár és a néző szemszögét. Amikor májusban először láttam a produkciót, feltűnt, hogy milyen sok gesztus, akció, ötlet van benne, ami kifejezetten a fiataloknak szól - ők ezeket jobban is értik, mint a felnőtt közönség. (Ezért is érzem céltudatos döntésnek, hogy a darabot először kizárólag csak diákközönség előtt játszották.) Érdemes tehát ilyen „pedagógiai" szempontból is nézni az előadást, hogy milyen jelentést közvetít a diákok felé, mit akar velük elérni. Ettől azonban teljesen független a saját nézői élményem, a magam értelmezése - ha úgy tetszik, a saját „felnőtt változatom" -, amely különösen most, az augusztusi vörösmartys előadás kapcsán fogalmazódott meg bennem.

Vatai Éva: Háromszor láttam az előadást, kétszer diákokkal a tavasszal, egyszer pedig most felnőttekkel a Telekiben. Nekem mind a három előadás igazi katarzist jelentett: egyszerre sírtam és nevettem. Valóban sok szempontból rokon a produkció a színházi nevelési programokkal - ezen a téren is korszakalkotó a Hamlet -, viszont színházilag is iszonyatosan erős hatású. Nagyon sok energiát adott a gyereknek is, sokaknak teljesen megváltoztatta a színházról alkotott elképzelését. Többen azt fogalmazták meg, hogy nem szeretnének többé kőszínházba menni, ahol a színész fent játszik a színpadon, és mi lent ülünk a nézőtéren. Nekik fontos volt, hogy a színészek testközelben játszottak, hogy az intim térben együtt voltak a nézők és a játszók. Hogy láthatták, a színész ugyanolyan hús-vér ember, mint bárki más. Aztán az is fontos volt, hogy az előadás előtt felkészítő foglalkozásokat tartottunk, mert a Krétakör megjelölte azokat a szövegeket, amelyekkel előzetesen dolgozni lehetett. És feldobta a gyerekeket az is, hogy az előadás után beszélgettek a rendezővel és a színészekkel. Ez megerősítette, lecsengette az élményt.

Takács Gábor: Van egy olyan érzésem, hogy amit Schilling Árpád csinál a Krétakörben, az visszhangra talál abban, amit mi a Kávával színész-drámatanárokként próbálunk csinálni. Efféle „egybecsengést" érzek a Hamletben is, amely egy teljes programként is felfogható, hisz - ahogy Éva is említette - hozzátartozik az előadáshoz a felkészítő foglalkozás meg az előadást követő beszélgetés is, sőt még messzebb megyek: hozzátartozik a honlap is meg az a füzet is, amelyben diákok véleményét és tanárok elemzését adta közre a Krétakör. Ezek így együttesen már egy nagyon komoly projektté szerveződnek. Nem tudom, hogy van-e még valami értelme az efféle kifejezéseknek, hogy programadó előadás, de a Hamletet a mostani színházi kultúránk szempontjából nagyon fontos tettnek tartom, amiről feltétlenül beszélnünk kell.

Schilling Árpád: Valamit közbevethetek? Többen szóba hoztátok a TIE-t, ami nekünk munka közben eszünkbe sem jutott. Ha az előadás és a TIE kapcsolatáról kialakul egy jóféle vita, az nagyon érdekes lehet, de azt tudni kell, hogy a szándékaink nem efelé mutattak. Beszélgettünk ugyan a diákokkal, mert érdekelt bennünket, hogy mit gondolnak, de semmiféle nevelési vagy pedagógiai szándék nem állt a háttérben.

Szűcs Mónika: Nem is pedagógiai értelemben gondolom, hogy a Hamlet egy ideális TIE-előadás, hanem esztétikai értelemben. Az előadás teremt egy saját nyelvet, amibe apránként vezeti be a nézőit (kezdve azzal, hogy egy-egy nézővel olvastatják fel Hamletnak a színészekhez mondott intelmeit), hogy aztán ezt a tanítást szép fokozatosan (és nem direkten vagy didaktikusan) átfordítsa a darab, illetve figurák értelmezésére. Ebből a szempontból is rokonítható az előadás a TIE-val.

 

Kilépni a színházból

 

Sándor L. István: Puritánságában (vagyis hogy kellékek, jelmezek és fények nélkül játszanak a színészek), játékmódjában (gyakori hangnem-, tempó- és állapotváltásokkal dolgoznak), valamint a szerepváltások merészségében én is érzek rokonságot a Hamlet és a TIE-produkciók között. Mégis alapvetően színházként tartom jelentősnek az előadást. A mostani beszélgetéssel arra szeretnék kísérletet tenni, hogy meghatározzuk, miből adódik az előadás jelentősége. Éva azt mondta, hogy egyes diákjai ezután nem akarnak kőszínházat nézni - részben jogosulatlanul, mert az előadásban nem érzek efféle provokatív szándékot. Az viszont nagyon erős benne, hogy ki akar lépni a kőszínházi megszokásokból. Például a helyszínválasztásával: a diákoknak játszott iskolai előadások után a „felnőtt" bemutatókat is iskolákban tartották meg, holott bevonulhattatok volna egy stúdiószínházi térbe is. Ezt nagyon erős gesztusnak érzem, ami nemcsak a kőszínházból, hanem egyáltalán a színházi közegből való kiszakadásra utal.

Takács Gábor: Számomra is nagyon fontos, hogy a Hamlet iskolai közegben maradt. A tegnapi előadásból és az azt követő beszélgetésből megértettem, hogy az iskolai helyszín mindannyiunk számára egyfajta tanulási helyzetet jelent. Ez az előadás felismeri, vállalja, és másokkal is fel akarja ismertetni, hogy nem jelenthetjük ki magunkról, hogy készen vagyunk, hanem valamilyen szempontból mindannyian úton vagyunk. A színészek is, akik a színészi pályájuk egy adott pontján vannak, és tanulni akarnak - valami mást. És a nézők is, akik hozzászoktak egyfajta magyar színházi kultúrához, de most megkapják az előadástól azt a lehetőséget, hogy ebből kilépjenek, és másfajta színházat „tanuljanak".

Szűcs Mónika: Sőt, ha a darabhoz közelítünk, láthatjuk, Hamlet története is egy tanulástörténet. Egy olyan fiatalemberé, aki nem mehet vissza az iskolapadba, így más módon kénytelen körbekutatni az alapkérdést (amit Ophélia fogalmaz meg ugyan, de mindnyájan ekörül forgolódnak): tudjuk, hogy mik vagyunk, de nem tudjuk, hogy mivé lehetünk.

Schilling Árpád: Amikor elmegy a néző valamelyik gimnáziumba, rögtön azon kezd el gondolkodni, hogy mit is keres ő ott. Színházba jött, megnézni egy előadást, de egy iskolában találja magát, ami valahonnan - ha máshonnan nem, az emlékeiből - ismerős számára. A TIE-foglalkozásoknál ez valahogy hasonlóképp működik: jön a gyerek a saját közegéből, belép egy ismerős-ismeretlen helyzetbe, és ezzel kezdetét veszi egy folyamatos gondolkodás, egy állandó „úton levés": miért is vagyok itt, mi történik velem és körülöttem. Ezért érzem úgy, hogy a „színházból kilépni" gesztusa elképesztő lehetőségeket nyit meg a gondolkodásra.

 

A vendéglátó szerepe

 

Sándor L. István: Ehhez kapcsolódik egy másik gesztus is: maguk a színészek fogadják a nézőket, ők végzik az ültetést, segítik az előadásra való várakozást. Felmerül az a kérdés, hogy már ekkor szerepet játszanak-e, vagy még civilként vannak jelen.

Gyombolai Gábor: Mindennapi gyakorlatomban ezt már nem tudom különválasztani. Nyilván amikor foglalkozásvezetőként kimegyek a gyerekekhez köszönteni őket, az már szerepből történik. De ez nem ugyanaz a szerep, amit később aztán az előadásában játszom (ha tartozik a foglalkozáshoz előadás is). De ugyanezt láttam itt is: a színészek tudatában vannak annak, hogy őket ismerhetik, tőlük azt várják, hogy megszólaljanak.

Sándor L. István: Ez olyan szerep, ami a szerepen kívüliséget akarja érzékeltetni?

Gyombolai Gábor: Ez a szerepnek egy másik fajta értelmezése, sokkal inkább szociológiai szempontból értelmezhető, mint például az idősebb testvér vagy a pedagógus szerepe. Nem az a fajta színházi szerep, amire rákészülök, amibe belebújok, és amiből kibújok. Ez olyan szerep, ami azt jelzi, hogy veletek vagyok, segítek nektek, de el akarlak benneteket vezetni valahova. Ugyanez van a foglalkozás elején is: mondhatnak bármit a gyerekek, poénkodhatnak, nekem az a dolgom, hogy 4-5 perc múlva bevigyem őket a színházi térbe, hogy elkezdődhessen a foglalkozás. Itt ugyanaz történik.

Sándor L. István: Tehát a Hamlet három színészének az a legfőbb „szerepe", hogy végigvezessék a nézőket azon az úton, amelyen végighalad az előadás?

Golden Dániel: Ez a legfontosabb szerepük. Ahogy fogadnak bennünket, ez is erre hangol rá: azt várjuk tőlük, hogy „vigyenek el" magukkal valahová. És ez valamiféle bizalmi helyzetben történik, amelyben az ismert színész nem kinyilatkoztat, hanem a lehetőségekhez képest maximálisan egyenrangú szerepmegosztásra törekszik a nézőjével.

Nyári Arnold: Ez a vendéglátás szituációja, ahol a házigazda azt mondja: örülök, hogy itt vagytok, üljetek le, helyezzétek magatokat kényelembe, mi egy társulat vagyunk, akik egy színdarabot akarunk nektek bemutani. Hamlet a címe. Nézzük meg, mi derül ki belőle!

Schilling Árpád: Az egy létező hagyomány, hogy a rendező szedi a jegyet, ő engedi be a nézőket, a színészek csak ezután érkeznek, majd mikor vége az előadásnak, eltűnnek. Mnouchkine-tól Balázs Zoliig ez így zajlik. Azt éreztem, hogy ez azért nem jó, mert a színészek mégiscsak meg vannak kímélve attól, hogy felelősséget vállaljanak azért, ami a nézőkkel történik. Magyarországon egyszerűen alig van színész, aki szembenézne a közönségével, a többség legfeljebb a blogjába ír valamit, meg autogramokat osztogat. Esetleg interjút ad, ha megkeresik. De a Hamletben tényleg minden azon múlik, hogy a színészek mernek-e valóságosan találkozni az őket megfigyelőkkel.

 

Nézők vagy résztvevők?

 

Gyombolai Gábor: Egy másik közös pontot is hangsúlyoznék: a Hamlet színészei gyakran odafordulnak a nézőkhöz, megszólítják őket, közvetlenül hozzájuk beszélnek, máskor szövegkönyvet adnak a kezükbe, egy-egy szerep néhány mondatát olvastatják fel velük. A TIE-ban ez teljesen természetes, hogy odafordulunk a gyerekekhez, megszólítjuk, megérintjük őket, adott esetben feladatot adunk nekik, vagy együtt játszunk velük. Ez fontos eszközünk, mert nyilván abban hiszünk, hogy valamifajta változás előidézéséhez - ami a tanítás előfeltétele vagy maga a tanítás - szükség van személyes kapcsolatokra. És most azt éreztem a Hamletben is, hogy a nézőkhöz való valódi, személyes, őszinte odafordulásnak hatalmas ereje lehet.

Takács Gábor: A tegnapi előadáson figyeltem ezt. Azzal, hogy négyszögben ülünk, hogy nemcsak a színészeket, hanem a nézőket is látjuk, maga a tér is kínálja, hogy az előadással párhuzamosan létrejöjjön egy másik színház is. Nem tudom, emlékeztek-e arra a fiatal lányra, aki Ophélia szövegét kapta meg az egyik jelenetben. Azzal a csajjal tegnap biztos történt valami, mert három-négy olyan színházi pillanatot kaptam el tőle, amikor egészen érdekes emberi minőséget tett oda a Nagy Zsolt háta mögé. Néztem Nagy Zsoltot, és láttam, hogy hoppá, ott van mellette még egy színész, anélkül, hogy játszani akart volna.

Bethlenfalvy Ádám: Lényegében a színház és a néző viszonyára kérdez rá az előadás azzal, hogy tele van a közönséget megszólító gesztussal. Ezek azért válnak számunkra különösen hangsúlyossá, mert nekünk, színházi neveléssel foglalkozók számára ez az egyik központi kérdésünk: milyen a viszonyunk azokkal az emberekkel, akik eljönnek a foglalkozásainkra, milyen felelősséget vállalunk velük szemben? Ebből a szempontból a Hamletkiemelkedőenfontos előadás: tesz egy határozott lépést a nézők felé, ezzel felvállal egyfajta felelősséget is. Ugyanakkor mindezzel kapcsolatban kérdéseim is támadnak: meddig megy el ebben az előadás, mi az, amit vállal, és mi az, amit nem...

Nyári Arnold: Valami hasonló problémám nekem is van vele. A mai előadáson például kifejezetten zavart, hogy egy szorongó srác kapta meg az egyik szöveget, aki nem utasította vissza a felolvasást, mert ahhoz még nem elég felnőtt, de végig zavarta őt, hogy szerepelnie kell.

Bethlenfalvy Ádám: ...És még említhetnénk néhány hasonló gesztust, amelyek számomra azért maradnak üresek, mert feltételezik a rendes nézői viselkedést. Vagyis az az érzés, hogy része vagyok az előadásnak, csak bizonyos szűk határok között igaz. A nézői részvétel a Hamletben színházilag nagyon pontosan van szabályozva, mert abba a tempóba, ahogy megy az előadás, nem lehet igazán beleszólni. Amikor van egy megállás, jön valamiféle geg, akkor ki lehet engedni, és jól esik az embernek egy poénon nevetni vagy az Eminem egyik interpretációját hallgatni. De aztán pörögnek tovább az események, amelyeknek ott vagyok ugyan a sűrűjében, mert köztünk, nézők között zajlik a játék, de hogy mennyire vagyok igazából benne, az kérdés marad számomra.

Nyári Arnold: Azt mondod, hogy fizikailag ott vannak a nézők, de mégsem résztvevői az előadásnak?

Bethlenfalvy Ádám: Azt kérdezem, hogy a Hamlet mennyire a nézők előadása, és mennyire a Krétaköré. Hogy amikor Süsüék kimennek az iskolába, akkor a gyerekekre kíváncsiak, akikkel ott találkoznak, vagy magukra kíváncsiak egy másik közegben?

Vatai Éva: A krétakörösök még jóval az előadás után is foglalkoztak azzal, mit gondolnak a fiatalok. A tavaszi Hamlet-pályázatukravolt egy fiú, aki egy nagyon belső szerelmi élményét írta meg Hamlet nevében. A diákok nemcsak az előadásról, hanem önmagukról is beszéltek, mert az előadás megérintette őket.

Schilling Árpád: Színházként nekünk nem lehet az a célunk, hogy a gyerekek magukról beszéljenek, mert akkor valóban a pedagógia területére tévednénk. Engem az érdekelt, hogy a diákok mint nézők mit gondolnak, akár primer szinten is: fölfogják vagy nem fogják fel a darabot, szeretik, nem szeretik.

Nyári Arnold: Ma este, az előadás utáni beszélgetésen egy idő után azt vettem észre, hogy amikor túl voltunk már az első közhelyes megszólalásokon, egyre inkább Süsü vette át a szót. Nagyon jó volt hallgatni, ahogy beszélt az előadásról, mert érezni lehetett, mi az, ami feszíti, hogyan fedezte fel a darabot, mit akart vele mondani. És ehhez kapcsolódott a három remek színész, így az is kiderült, hogy nekik mi a személyes viszonyuk a darabhoz. És ez tényleg olyan plusz töltetet adhat az előadáshoz, ami valóban emlékezetessé teheti a diákok számára.

Vatai Éva: Fontos, hogy a színészek is kíváncsiak rá, hogy a diákok mit gondolnak. Szerintem éppen ez a forradalmi benne. Bár ti neves színész-drámatanárok vagytok, de nem láttak benneteket a Kontrollban meg a többi filmben. A krétakörösök viszont híres színészek, és mégis figyelnek arra, amit Kis Pista átlag-gimnazista vidéken gondol.

Schilling Árpád: Az nagyon érdekes pillanat volt, amikor történetesen a te fiad azt mondta Nagy Zsoltnak, akit a filmvászonról ismer, hogy miért gesztikulálsz annyit. Vagy miért magasabb a hangotok, amikor nőt játszotok? Erre az volt a reakció, hogy elgondolkodtak rajta. Ezek a mondatok ösztönzést adtak a további munkához. Belülről tudom a három srácról és magamról is, hogy mekkora hatással voltak ránk ezek a találkozások. Nem azt éreztem, hogy kihasználják a diákok, hogy mi most jó fejek vagyunk, mert beszélgetünk velük, hanem azt, hogy egész intelligensen elkezdték jól használni a helyzetet.

 

Kezdenünk kell valamit egymással

 

Sándor L. István: Egy pillanatra visszatérnék az eredeti problémához. [Gyombolai] Gábor felvetette, hogy milyen fontos eszköze az előadásnak a nézőkhöz való odafordulás, mire Ádám megjegyezte, hogy csak bizonyos határokon belül aktivizálja a közönségét a produkció, valójában elvárja tőlük a rendes színházi viselkedést. Ez szerintem azért magától értetődő, mert a Hamlet minden puritánsága és oldottsága ellenére is színházi előadás marad. Csak lazítani akarja a nézők és a játszók közti merev határokat, hogy az általuk játszott Hamletben ne egy áhítatos klasszikust figyeljünk, hanem úgy érezzük, hogy most egy jelen idejű, személyes hangvételű, közvetlen hatású beszélgetés résztvevői vagyunk. Mintha egy társaságban kerülne szóba, hogy ki is az a Hamlet, és mi történt vele.

Schilling Árpád: A színészekkel valóban azt keressük, hogy miképp lehetnek személyesek, hogy valóságos viszony alakuljon ki a nézőkkel. Ez egyáltalán nem természetes a mai magyar színházban. Az elmúlt három hétben, mióta a felnőtt előadásokat játsszuk, folyamatosan ezen dolgozunk. Ez igazi kihívás. Ilyen értelemben én is érzek közösséget veletek. Ti valóban jobban érthetitek, hogy milyen az embernek folyamatosan a saját bőrét vinni a vásárra, amikor nincs meg a biztonságos távolságot teremtő színházi forma, amiből magától értetődően adódik a magyar színjátszást jellemző attitűd: a színésznek semmi köze nincs a nézőkhöz, mert amit ők gondolnak meg amit én gondolok, az két különböző dolog.

Bethlenfalvy Ádám: Amikor beülök egy „rendes" színházba egy hagyományos előadásra, akkor bennem sem merülnek fel azok a kérdések, amelyeket az előbb felvetettem. Ott adottak a klasszikus szerepek, amelyekkel jól el lehet mosni azt az alapvető kérdést, hogy tulajdonképpen mi közöm van ahhoz, amit a színpadon látok. A Hamlet azonban olyan teret választ, olyan játékstílust alkalmaz, ahol nem lehet megkerülni ezt a kérdést, mert kell valamit kezdenünk egymással nekünk nézőknek és játszóknak. Ezért tartom nagyon fontosnak, amit a Krétakör csinál, mert a magyar színházi életben szinte senki nem foglalkozik a közönséggel, maximum úgy, hogy megpróbálják kiszolgálni.

Golden Dániel: Amivel ez az előadás és a Krétakör egész működése kiemelkedik a magyar színházi életből, az az igazmondásra való szenvedélyes törekvés, mert a magyar színház nagy része hazudik a nézővel való kapcsolatteremtésben. (Emellé persze azt az állítást is odatehetjük, hogy a magyar oktatás vagy magyar pedagógia nagy része ugyanígy hazudik a gyerekkel való kapcsolatteremtésben.) Másfelől szembe kellene néznünk azzal is, hogy bizony a közönség túlnyomó része számára is még mindig azt jelenti a színház, hogy oda el lehet menni, oda szépen fel lehet öltözni, ott a filmvászonról ismert színészeket lehet látni, és illedelmesen kell viselkedni. Erről a színházfelfogásról nem szabad megfeledkezni.

Nyári Arnold: A Krétakör esetében viszont egy jó színház megy oda hozzájuk, és egy üres térben is megtörténhet a katarzis, ahogy Éva mondta.

Golden Dániel: Kicsit vitatkoznék veletek. Ezt az előadást nagyon magas rendű színháznak gondolom, de szkeptikus vagyok azzal kapcsolatban, hogy mennyire talál el egy generációt, nevezetesen a mai középiskolásokat. Azt gondolom a Hamletről, hogy átlagon felüli színházi érzékenységet igénylő intellektuális színház. Ezzel szemben a diákság mint közeg nem intellektuális. Ezért működött számomra teljesen ellentétesen a korábban látott diákelőadás és a mai, felnőtteknek játszott este. A mai előadásban úgy éreztem, hogy a ti színházi koncepciótok a Hamlet megértését szolgálta. Amikor viszont a gyerekek előtt láttam az előadást, akkor úgy éreztem - remélem, hogy ez nem hangzik bántónak -, hogy a nehéz szöveget csak az ötletek viszik el, és a diákközönség számára egyre inkább gegtől gegig zajlik az előadás. Hogy a poénok éltek, viszont a Hamlet egyre inkább háttérbe szorult. Az arra való készség, hogy követni tudja azt az absztrakciós szintet, amelyen az előadás mozog, hogy értse a szereplőváltásokat, hogy felfogja, hogy egy-egy színész épp melyik szerepet játssza, nos az nem jellemzője egy mai átlagos középiskolásnak. Fontos dolog történt a gyerekekkel abban a tekintetben, hogy megtapasztalták, milyen lehet egy színház, ahol azt a bizonyos személyességet, őszinteséget átélhetik. De arról óvatosabban kellene beszélnünk, hogy a Hamlet kapcsán mi történt meg velük.

Vatai Éva: Én másképp gondolom. Ha egy kamasz az előadást követően azon kezd el agyalni, hogy meddig köteles a vállán vinni a szülei problémáit, ott komoly személyes érintettségről van szó.

 

Összerakható-e a történet?

 

Sándor L. István: Eddig talán nem hangsúlyoztuk eléggé, hogy a Krétakör Hamletjének az a legfőbb jellegzetessége, hogy a magyar színházi repertoár egyik alapművének tekintett darabot a maga 23 szerepével mindössze három színész játszotta el. Szerintetek van létjogosultsága egy ilyen radikális változatnak? Egyáltalán követhető-e így a történet?

Gyombolai Gábor: Nagyon szubjektív, hogy ki mit vár egy színházi előadástól. Nem biztos, hogy mindenki számára az a legfontosabb, hogy össze tudja-e rakni a történetet. Süsü előadásait azért szeretem, mert olyan fajta totális színházat látok bennük, amelyek bátran elrugaszkodhatnak a történettől, majd visszaszaladhatnak hozzá, de folyamatosan játszanak is vele, mert elsősorban azt tartják szem előtt, hogy színházban vagyunk, ahol a különféle színi hatások a legfontosabbak - akár még annak az árán is, hogy az eredeti történet bizonyos fokig sérül. A végén mégis megértem, hogy az alkotók miért épp ezzel a darabbal foglalkoztak, és mégiscsak egy önálló, szuverén minőség teremtődik. Elsősorban azáltal, hogy hiteles emberi megnyilvánulások szerepelnek benne. Bennem ennek van primátusa az intellektuális megközelítéssel szemben.

Szűcs Mónika: Egyetértek Dániellel, szerintem is intellektuális színház a Hamlet. De olyan intellektuális színház, amelyben rejtett taposóaknák vannak elhelyezve, amelyek azok alatt is felrobbannak, akik csak gegtől gegig sétálgatnak az előadásban. Sokan valóban csak röhögnek a poénokon, vagy érdekesnek találják az ötleteket, aztán észrevétlenül egy-egy mondat úgy arcul csapja őket, hogy megáll a levegő, és percekig meg sem moccan. Ehhez nagyban hozzájárul a Nádasdy-féle kiváló fordítás és a vendégszövegek (József Attila, Pilinszky) is. Lehet, hogy sokan ezután sem fogják tudni, hogy ki az a Hamlet, és mi is történt vele pontosan, de hogy az előadás nagyon erős nyomokat (érzéseket, gondolatokat) hagy bennük, az szinte biztos. Nyomokat arról, hogy nekik és róluk is szólt ez az előadás.

Takács Gábor: Nekem az volt a legfontosabb a Krétakör háromszereplős variációjában, hogy szakít azzal a kényelemmel, hogy a nézőnek nem kell különösebb erőfeszítést tennie a befogadás érdekében. Itt minden nézőnek - felnőttnek is fiatalnak egyaránt - dolgoznia kell azon, hogy tudjon menni az előadással. Ha más haszna nincs a háromszereplős változatnak, az biztosan, hogy az a három színész annyira a figyelem középpontjába kerül, ahogy csak ritkán figyelnek meg színészeket a színpadon: minden rezdülésüket, árnyalatnyi gesztusukat követjük.

Vatai Éva: Én tudatosan teszteltem a diákokat a megértéssel kapcsolatban. Jelenthetem, értették, hogy éppen mikor ki melyik szerepet játssza. Sőt a saját nyolc éves fiam is tudta követni a történetet.

Golden Dániel: Akkor megpróbálom pontosabban megfogalmazni, amit mondtam. Igazából csak azt akartam hangsúlyozni, hogy ez az előadás olyan színházi nyelven beszél, amely természetes módon nem hozzáférhető a diákok és a felnőttek többsége számára. Ez az én provokatív állításom. Így értem azt, hogy átlag feletti közönségnek szól, hogy ez egy intellektuális előadás. Hogy csak kevesek értik meg, amit ez a Hamlet mondani akar: hogy ez nem egy tőlünk idegen, több száz éves történet. Ez itt és most történik velünk.

Szűcs Mónika: Erős meggyőződésem, hogy egy jól megkonstruált színházi előadás sok szinten képes hatni úgy, hogy ezek a befogadói élmények nem állnak távol az alkotói szándéktól. Azaz lehet, hogy nem ismerem ennek a nyelvnek a grammatikáját, de néhány elkapott szóból, gesztusból is következtetni tudok a mondandó lényegére. Amikor először láttam ezt a Hamletet (májusban, a Gyerekszínházi Szemlén a Marczibányi téren), a felét sem tudtam összerakni az előadásnak. Sokkal esetlegesebbnek tűntek benne az összetevők, mint most, a vörösmartys előadás után, amikor már világosan látom, hogy hiába látszik annyira sokfélének, sokszor már-már kaotikusnak a játék, mégis hihetetlenül pontosak benne az illesztékek. Ám a két előadás élménye alapvetően nem különbözik.

 

Szerepváltások

 

Sándor L. István: A színházban azt szoktuk meg, hogy a színészi személyiség kitölt egy szerepet, és a kettő találkozásából, egymásra hatásából születik egy színpadi figura, akit figyelemmel kísérünk az előadás alatt. A Hamletben viszont stafétabotszerűen adja át egymásnak a három színész a szerepet, amelyből mindegyikük mást és mást hangsúlyoz. Felépül-e ebből a három változatból egyetlen személyiség? Vagy épp a megkülönböztetésük fontos? Milyen logika érvényesül a szerepváltásokban?

Szűcs Mónika: Ha követjük, hogy mikor ki játssza Hamletet, hogy a különböző Hamletek hogyan kapcsolódnak egymáshoz, ehhez milyen egyéb szerepek társulnak, melyik színész hogyan váltogatja a szerepeit, azt tapasztaljuk, hogy a három Hamletből nem épül fel egy koherens személyiség, a figurák inkább variációknak tűnnek. A szerepösszevonások logikája sem értelmezi egységesen a három figurát. Akkor mégis mi hitelesíti ezeket a figurákat? Attól hihetetlenül izgalmas mindez, hogy izgalmasak azok az előadók, akik a személyiségük által valamilyen módon megformálják ezeket az alakokat.

Bethlenfalvy Ádám: Nekem nem hiányzik az, hogy nem Hamletről és a nyavalygásairól szól az előadás. Nem egy ember áll itt a középpontban, hanem egy helyzet, amelyet sok oldalról körüljár az előadás. Nem pszichológiai elemezésre törekszik. Ahelyett, hogy egy figura helyzetébe, szívébe és agyába másznánk bele, egy kicsit távolabbról, mondhatnám globálisabban látjuk őt, mindazzal együtt, ami körülötte létezik. Szerintem ez a közelítésmód kifejezetten jót tesz a darabnak.

Golden Dániel: Számomra viszont kicsit szilánkos marad a címszereplő figurája, mint ahogy az egész darab interpretációja is. Egyfelől nagyon szimpatikus a Krétakör megközelítése, legfőképpen azért, mert nem kísérli meg a Hamlet nevű szobrot sokadszorra felépíteni, ehelyett egy nagyon eredeti megközelítést választ. De ennek némileg áldozatául esik az, amit a Hamletben általában keresünk, azaz hogy van egy íve a darabnak, hogy a címszereplő egy határozott utat jár be, valahonnan valahová eljut. Kicsit mintha ennek az útnak a kudarcáról is szólna ez a háromszereplős változat. Így az előadás egészének igazságát számomra az egyes szituációk és mondatok egyenkénti igazsága adja. Nagyon komoly tanulságai vannak az előadásnak, olyan részekre lehet rácsodálkozni, amelyek felett az ember simán átsiklik, amikor a Hamletre mint egészre figyel. Itt nagyon pontosan meg van találva minden egyes megszólalás mögött az éppen ahhoz szükséges állapot. De nem gondolom azt, hogy mondjuk Claudius következetesen végigvitt figura lenne. Vagy lenne olyan Hamlet, akiről úgy lehetne beszélni, hogy ennek az előadásnak ő a Hamletje. Az én számomra itt csak szituációk vannak és primer emberi állapotok.

 

Repül a baseball sapka

 

Bethlenfalvy Ádám: Kicsit az az érzésem hogy olyasmit kérünk számon az előadáson, amit a hagyományos produkciók is már nyitottabban kezelnek. Lehet, hogy itt valóban nem az egészre, hanem a hangsúlyos részletekre kell figyelni. Számomra például nagyon erősen kiemelkedik a játékból az a pillanat, amikor Hamlet atyjának szelleme leveri a baseball sapkát a fia fejéről. Azt hiszem, hogy az ilyen erős ötletek - sok kicsi van belőlük az előadásban - nagyon határozottan jellemzik a figurákat és a kapcsolatokat, mert egy olyan elementáris pillanatot teremtenek, amelyhez mindannyian tudunk valamilyen formában kapcsolódni. A sapka leverése például olyan szituáció, amelynek egyik vagy másik oldalán valamennyien álltunk már. Tudjuk, hogy milyen az, amikor repül a fejemről a baseball sapka, vagy milyen az, amikor leütöm (vagy csak az intelligenciám tart vissza attól, hogy leüssem). Az ilyen fajta pillanatok jó eszközök ahhoz, hogy a személyes érintettséget, a színészekhez való közvetlenebb kapcsolatot megteremtsék.

Sándor L. István: A sapka leverésének gesztusa visszazökkenti Hamletet egy korábbi állapotába. Addig Nagy Zsolt játékában egy nyugtalan, lázadó figura jelent meg, aki feszeng a saját bőrében. Abban a pillanatban, amikor leverik a fejéről a sapkát, visszazuhan a fiú szerepébe, akivel szemben egy erős atya áll. Így ami ezután történik, az kötelességteljesítés, és nem a saját választása, hiszen igen csak behatárolt, hogy a Szellem szavaira miként reagálhat egy engedelmes fiú. Holott addig más úton járt a figura.

Nyári Arnold: A sapka leverésének gesztusa valóban visszaránt bennünket oda, hogy milyen is ma egy apa-fiú kapcsolat, és hogy honnan kellene vizsgálnunk ezt az egész történetet.

Gyombolai Gábor: Még nem láttam Hamlet-előadást, ami ennyire meg lett volna fosztva minden fennköltségtől. Ebbe aztán belefér, hogy az apa szelleme azt mondja a fiának: mi a fasz ez a fejeden?! Nyilván nem érti, hogy ez a sapka Hamletnek mást jelent, mint neki. Egyrészt létezik hát a generációs ellentét köztük, másrészt elhangzik egy nagyon erős parancs, hogy mit kell tovább vinnie a fiúnak az apjából. Létezik tehát köztük egy személyes kapcsolat, és van egy genetikusan kijelölt út. Ennek a kettőnek a harca zajlik Hamletben: genetikusan az a végzet teljesül be, amit az apám hagyott rám? Vagy le tudok válni róla, a világról...

 

Vákuumban

 

Szűcs Mónika: Vitatkoznék veled: szerintem itt nincs két út. Amikor a szellem leveri Hamlet fejéről a sapkát, az visszamenőleg átértelmezi az addig lázadónak, kívülállónak látott figurát. Ez a villanásnyi közjáték sűrítve mutatja meg, milyen ellentmondást nem tűrő, ugyanakkor nyárspolgári volt az öreg Hamlet világa. Aki ebben élt, az akarva-akaratlanul is cipeli tovább magával ennek a világnak az összes nyűgét. Gondoljuk csak meg, hogy miket mond Hamlet az anyjának meg Claudiusnak: hogy milyen egy jó király, és hogy nem erkölcsös dolog egy jó királyt meg egy jó férjet felcserélni egy másikra. Amikor az anyjának a két férfi képét mutatja fel (az üres tenyerét), akkor közhelyeket mond. Olyan frázisokat, amelyeket egy nagyon erős apai nevelés ültetett a fejébe jóról és rosszról. Ezért tartom úgy, hogy ebben a Hamletben nincs két út. Sőt az is világos, hogy ez az egy is zsákutcába fog vezetni. Ennek az autoriter világnak a visszfénye Hamlet egész környezetére is rávetül, nagyon sok mindent megvilágít belőle. Ezért gondolom én is - Ádámhoz hasonlóan - úgy, hogy ebben az előadásban nem Hamlet személyisége fontos (és hogy miképp tekinthető ő az európai személyiség archetípusának), hanem az, hogy ennek a figurának van egy helyzete, van egy közege, és ebben kell valamilyen módon megnyilvánulnia. És ebből a közegből egyre inkább csak egy dolgot fog érzékelni: a vákuumot. Ennek a vákuumnak kell valahogy nekifeszülnie. A három színész ennek a nekifeszülésnek a variációit játszotta el. Nagy Zsolt figurája az apátlanság élményét próbálja feldolgozni. Ebből itt egy hatalmas energiagombócként létező, ám sehova nem tartó figura nő ki. Rába Roland Hamletjének van ugyan intelligenciája, érzékenysége és iróniája, hogy rálásson helyzetére, de ezzel csak viszonylagossá tudja tenni a vákuumélményt, megkérdőjelezni, lázadni ellene nincs ereje. És közben az első jelenettől kezdve fölmerülő kérdés, hogy lenni vagy nem lenni, egyre súlyosabbá válik, és a sírásókkal való társalgástól kezdve lassan egyértelművé sűrűsödik a válasz is: nem lenni. Ide érkezik Gyabronka figurája.

De nemcsak Hamletnek, hanem a környezetében mindenkinek szembe kell néznie az autoriter világ széthullása után maradt űrrel. Ez az előzmény sok mindent megmagyaráz például abból, hogy ez a Gertrud miért is cseréli fel a férjét a sógorára. Azért, mert szabadulni akar ebből a léleknyomorító világból. Ebben az előadásban azonban Gertrud sem anyaként, sem nőként nem találja meg a szabadság útját, illetve saját elveszett életét. Claudius természetes, emberi modora mögött már ott áll ugrásra készen a despota. Aztán itt van ez a szerencsétlen Polonius, aki kicsiben olyan, mint az öreg Hamlet; aki ugyan nem veri le Laertes fejéről a sapkát, és nem is pofozza le a lányát, de azért gyermekei szépen induló, játékos testvéri együttlétét egy pillanat alatt megdermeszti, és ahhoz sem kell sok, hogy Ophéliából egy emberi roncsot csináljon.

Sándor L. István: Hogy jutott eszedbe, hogy csak három szereplővel csináld meg a Hamletet?

Schilling Árpád: Ennyire személyes történetet én még nem meséltem. Pontosan azok a lehetőségek állnak előttem, amelyeket a Hamletben megtaláltam. Ezért is szedtem szét három színészre a címszerepet. Az egyik lehetőség az apátlanságból következő magányérzet, a másik a környezettel és saját magammal szembeni ironikus távolságtartás, a harmadik meg a halál elkerülhetetlenségével való szembenézés. Azt nem tudom, hogy ez terápiaként mennyire működik a magam és a befogadó számára, de az biztos, hogy szakmailag komoly kihívást jelent. A későbbiekben megpróbáljuk teljesen eltüntetni a határokat a különböző szerepek között, hogy képesek legyünk olyan egyszerűen végig engedni magunkat ezen a kétórás előadáson, ahogy én ezt most elmesélem nektek. Ahogy haladunk előre az előadással, ahogy változnak a színészek, egyre inkább afelé haladunk, hogy képesek legyenek Hamletet, Ophéliát, Poloniust ugyanazon a hangon ugyanúgy játszani. Épp a mai előadás előtt beszélgettünk arról - minden nap valami új feladattal lépünk előrébb -, hogy nem Ophélia beszélget Poloniussal, hanem Hamlet beszélget, vitázik, felesel Hamlettel. Az utolsó némajátékban pedig mindenki lesz Hamlet egy pillanatra: a három Hamlet gyakorlatilag egymást szúrja le.

 

A személyiség felelősségvállalása

 

Sándor L. István: Azt, hogy ez a három Hamlet valójában egyetlen figura, nagyon pontosan jelzi az is, hogy mind a három színész együtt, mintegy versenyműként mondja a „Lenni vagy nem lenni" monológot. Tehát tulajdonképpen egy folyamatos belső vita zajlik, miközben a három személyiséglehetőség, a három út is plasztikusan kirajzolódik. És valahol ebben van az előadás igazi színészi bűvészmutatványa. Egyrészt folyamatosan jelen vannak azok a figurák, akik a belépéskor, még az előadás előtt megszólítanak bennünket (jobb híján mondom azt: a Nagy Zsolt, a Rába Roland és a Gyabronka József nevű szerep, hisz tisztáztuk, hogy már az előadás előtti megszólítások sem civil mondatok). Bizonyos értelemben ezek a színészi szerepek teremtik meg azt a koherenciát, amelyet a hagyományos drámai színházban a szerepek folyamatos építkezése biztosít. A szereplők innen lépnek át a darab egyes szerepeibe. Azt érzem az előadás legnagyobb színészi-rendezői teljesítményének, hogy a kvázi civil szerepek állandósága mellett mindegyik színész folyamatosan három-négy egyéb figurát is épít, amelyek maguk is szuverén módon léteznek, hiszen önállóan is értelmezhetők. Ez pontosan kiderült Mónika szerepelemzéséből.

Schilling Árpád: A színészi azonosságot én is fontosnak tartom. Amikor például az előadás végén Hamlet azt mondja Laertesnek, tehát Gyabi Zsoltnak, hogy bocsáss meg, de hát a téboly, és szemben vannak egymással, akkor az szeretném, hogy ez úgy hasson, mintha az apa beszélne a fiával. Hisz ugyanaz a két figura áll egymással szemben, mint a darab elején. A hasonló helyzet felidézése azt is jelentheti, hogy Hamlet Laerteshez szóló mondatai valójában az apa kérése a fiához, bocsássa meg neki, hogy ezt a történetet rákényszeríttette. „Én indítottalak el ebbe az irányba, de téboly volt csupán, ne haragudj!" „Nem, nem bocsátok meg" - hangzik a válasz, ezt most már végig fogjuk játszani az utolsó menetig, mint egy westernfilmben, ahol mindenki lelő mindenkit.

Sándor L. István: Talán ezekből a szerepeken kívüli szerepekből is adódik, hogy rendkívül személyesnek, hitelesnek és meggyőzőnek érzi az ember az előadást.

Schilling Árpád: Amikor elkezdünk egy szöveggel foglalkozni, akkor az első kérdés az, hogy miről szól, majd pedig az, hogyan lehet ezt a tartalmat a legpontosabb formában kifejezni. Mindezt külön nehezíti, ha a szöveg versben íródott. Az esetek túlnyomó többségében mindig azt érzem, hogy valamiért nem meggyőző a szövegmondás. Nem találtam rá más magyarázatot, mint azt, hogy valami munka meg van spórolva. Valami hiányzik a szövegmondás mögül. Pontosan az, amiről most beszélgetünk: a személyiség felelősségvállalása. Nem egy gondolkodó ember mondatait hallom, hanem az illető színészi eszközeiből következő legpontosabb interpretációját annak, amit a rendező a fejébe táplált. Ez egy olyan többszörös szűrő, ami szinte lehetetlenné teszi egy valóságos ember jelenlétét a színpadon. Az előadás egyben kísérlet is ennek az attitűdnek a megváltoztatására.

 

Az előadás nyelve

 

Sándor L. István: De bizonyára nem lenne ennyire meggyőző az előadás, ha csak a személyes őszinteség jelenne meg benne, és nem lenne tele remek ötletekkel, sodró lendületű színészi játékossággal. Első ránézésre az ember azt érezheti - ahogy Dániel is utalt rá -, hogy gegtől gegig zajlik a játék, de ha mélyebben belegondolunk, mindegyikről kiderül (jó, legyünk „kritikusabbak": a legtöbbről kiderül), hogy markáns színházi gondolat, határozott alkotói szándék van mögötte. Az előadás ettől is lesz ennyire komplex hatású, ami bizony a néző összes „érzékszervét" igénybe veszi. Egyrészt valóban végig figyelnünk kell, hogy az agyunk követni tudja a szerepváltásokat, összerakja a történetet (és közben még a dekonstrukciók értelmét is megpróbálja felfejteni.) Másrészt jó, ha a humorérzékünk is készen áll, hogy hatalmasakat nevethessünk az ötleteken, élvezhessük a különféle játékokat. Eközben az érzelmeink is erősen igénybe vannak véve, hisz olyan szélsőségek között csapódik az előadás, amelybe bizton beleszédül a szív. A megrendültségből egy pillanat alatt rántanak át bennünket a színészek a kacagásba, az elérzékenyülést azonnal oldja valamiféle játék. Soha nem az történik, amit a színházi megszokásaink diktálnának.

Gyombolai Gábor: Az a jelenet jutott most eszembe, hogy amikor Rába Roland kimondja a bosszú szót, azonnal idézőjelbe is teszi. Elhangzik az a kifejezés, ami a darab egyik legfőbb mozgatója, itt meg a főszereplő nevet rajta...

Schilling Árpád: Inkább magán. Mert nevetségesnek találja, ahogy hangzik a szájából. Megpróbálja átélni, és valahogy nem sikerül neki. Mert üres.

Takács Gábor: Ugyanez visszajön Zsoltnál is, aki iszonyatosan túlcifrázva, többszörösen parodizálva mondja azt, hogy bosszú.

Schilling Árpád: Ott még ez csak afféle játék, mintha egy mesejátékban vagy filmen kapná Hamlet a feladatot. De ez átfordul valóságos bosszúvággyá, ahogy egyre fogy az idő: cselekedni kellene. Akármit is tesz, hiányzik belőle a meggyőződés, valami mindig hibádzik. Az általad említett monológot érzelemdús, olykor őrjöngő monológként láttam a legtöbb előadásban, amiket a bemutatónkra készülve megnéztünk. Nem értettem, hogy miképp lehet érzelemdús egy olyan monológ, ami arról szól, hogy nincs bennem elég érzelem.

Szűcs Mónika: Ez a 'bosszú' szóval való játék arra is példa, amiről már az elején szó volt, vagyis hogy a Hamlet nemcsak megteremti a saját autonóm színházi nyelvét, hanem be is vezeti a nézőit ebbe a nyelvbe, hogy aztán ez a „nyelvlecke" egy adott ponton egy helyzet vagy egy figura mélyebb megismerését is szolgálja. Az előadás elején felolvastatott szövegekben elhangzik, hogy ne öblögessetek, mert milyen nevetséges, ha egy színész így beszél. És lám Hamlet itt öblögeti, hogy „bosszú!", és tényleg nevetséges. Ezáltal megjelenik egy olyan (ön)ironikus minőség, ami még több réteget nyit meg a figura értelmezésében. Egy másik jelenetben Polonius valami gyenge poénon kacarászik. Az előadás elején az is elhangzik, hogy milyen röhejes az, amikor a színész nem tud mit csinálni, ezért harsányan nevetgél. Abban a pillanatban ott volt nemcsak Polonius, hanem Gyabronka József is, a színész mint figura.

 

Odafordulni a nézőkhöz

 

Bethlenfalvy Ádám: Egy pillanatra visszatérnék az előadás személyességére. Szerintem az abból is adódik - utaltunk már rá -, hogy a színészek sokszor kinéznek a nézőkre, gyakran a szemükbe nézve mondanak el egy-egy szövegrészletet. Tehát ebben az előadásban az is színházi kérdéssé válik, hogy ez a megoldás mennyire tud hiteles maradni. Azaz a színész játssza-e azt, hogy a nézőkhöz szól, vagy tényleg kialakul valamifajta oldott kommunikáció a közönséggel (ami olyan jól működik a három színész között)? Ebben nagyon nagy különbség volt a májusban, illetve a most látott előadás között. Most a színészekben is volt már egyfajta lazaság, már nem féltek annyira a nézőktől, és ettől sokkal finomabb együttjátszás alakult ki nemcsak a három színész között, hanem a közönséggel is.

Schilling Árpád: Ez valóban két feladat, hogy mi történik a három színész között, és mi a közönséggel. Nehéz úgy odafordulni a nézőkhöz, hogy tulajdonképpen még nem vagy kész a legfontosabbal, azzal, hogy valahogy eljátszd a szerepe(i)det. Bár csinálom, játszom, hogy ránézek a nézőre, odafordulok hozzá, de a figyelem még nem érett, még befelé irányul. Energiát is inkább abba fektetek, hogy megcsináljam a szerepe(ke)t. De ahogy ebben sikerül előbbre lépnem, több erőm marad a másik feladatra is.

Bethlenfalvy Ádám: Van ennek egy színésztechnikai oldala is, hisz teljesen másfajta színészi munkára van szükség egy ilyen térben, egy ilyen típusú előadásban, egy ilyen típusú partnerségben a színészek között, amikor ráadásul a nézők is belépnek a játékba, és ezáltal a színházi megszokásoknál sokkal személyesebb viszony alakulhat ki.

Schilling Árpád: Gondold csak el, hogy milyen az, amikor egy pontosan megírt monológot egy néző szemébe nézve mondasz el. Ott látod először, számodra ö egy vadidegen. Lehet, hogy 15 éves, de az is lehet, hogy 70. Egy kollégához beszélni egészen más helyzet, mint egy ismeretlent megszólítani. Épp a tegnapi előadáson történt, amikor Rába Roland egy nézőhöz fordulva kérdezte, hogy gyáva vagyok, akkor az illető rávágta, hogy „kicsit". Tehát mi van akkor, ha a néző visszaszól? Egy hagyományos előadásban ez botrány. Mi meg folyamatosan készülünk erre, hogy ilyesmi megtörténhet.

Nyári Arnold: Mivel az előadás személyes hangot üt meg, keresi az olyan pontokat, ahol szinte már bele is szólhat a néző az előadásba (ezek szerint jön is válasz), de úgy, hogy ez még ne zökkentse ki a játékot. Úgy adod meg a nézőnek a részvétel élményét, hogy ezzel mégse tedd tönkre a saját előadásodat. Ennek a következő lépcsője szerintem a színházi nevelési program, ahol még előrébb lehet lépni, és valódi aktivitást biztosítani.

Golden Dániel: Azért szerintem ne keverjük össze a két dolgot. Schilling Árpád rendezései azzal tűnnek ki, hogy végtelen következetességgel valósítanak meg egy konstrukciót, az alkotói koncepció felől maximálisan strukturálva vannak. A TIE-ban viszont arra történik kísérlet, hogy beemeljék a nézők feltételezhető reakcióit, véleményét az egész folyamatba, vagyis ezzel az oldallal is strukturált formában foglalkozzanak. Ez nagyon határozott különbség a kettő között.

Bethlenfalvy Ádám: Ugyanakkor mindkettőnket valami hasonló foglalkoztat. Az előbb Süsü is a személyiség felelősségvállalását említette. Mi is sokat beszélünk a Kerekasztalban a felelősség kérdéséről. Ez ma Magyarországon valahogy benne van a levegőben. A színháznak a nézők felé van felelőssége, olyan értelemben, hogy miképp tud kapcsolódni ahhoz a világhoz, amiben ma élünk. Mennyire tükrözi vissza? Lehetővé teszi-e azt, hogy a néző ezt vizsgálja az előadásban. Ebből a szempontból is nagyon izgalmas a Hamlet, mert többféle formát kínál erre. Van, ahol személyes történetnek hat, illetve azok az elemek emelődnek ki a történetből, amelyek a személyes krízisről szólnak. Máskor meg egy hihetetlenül bonyolult és akár a mai Magyarországhoz is erősen kötődő hatalmi-politkai-társadalmi struktúra sejlik fel a háttérben.

 

Hullámvasút

 

Sándor L. István: Beszéljünk egy kicsit az előadás végéről, hogy hova is jut el a történet, mit is mutat meg a világból! Hogy ez a nagyon is kortárs élményeket feldolgozó, személyes beszélgetésnek ható előadás hova vezet? Születik-e valamiféle feloldás, szigorúbb szóval: katarzis, vagy csak a vákuum kitöltésének keserű kísérletét látjuk? A vívás jelenetét csukott szemmel, hangjátékként hallgatjuk. Tehát befelé figyelünk, ami történik, belül történik. Ebből a helyzetből a legvadabb halálnemeket felidéző ökörködéssel riasztanak fel a színészek.

Vatai Éva: Nekem olyan volt a Hamlet története, a hangjátékkal, a végén ezzel az ébredéssel, mintha az egész egy rossz álom lett volna. És valami hihetetlen mesterien volt összekapcsolva az elmélyülés és a marháskodás, úgy, hogy az egyik szemem sírt, a másik meg nevetett.

Szűcs Mónika: A legjobb Mohácsi-előadások zárlatait idézte fel bennem ez a gyilkolászósdi. Ahogy felrobban minden, elszabadul a „bosszú", a készülődő elégia burleszkbe vált, és szabadon kikacagható lesz minden felgyülemlett kérdés, indulat, szorongás és intellektuális feszültség.

Schilling Árpád: Számomra logikus volt, hogy a darab szigorú struktúráját a végén valahogy szét kell robbantani, és ez csak a nézőkön keresztül történhet. Úgyhogy azt játsszuk, hogy ebolával fertőzzük, atombombával támadjuk, különféle fegyvernemekkel gyilkolásszuk le őket. Röhögünk a halálon, de ezzel - ahogy Ádám mondja - a valóságra reflektálunk, mert valóban nagyon fontos, hogy a színház mit kezd azzal a világgal, amiben léteznie kell. A halállal most kezdenünk kell valamit. Egyrészt azért, mert egyre több a feszültség bennünk: úgy van kitalálva a rendszer, hogy rettegjünk mindenféléktől, az ivóvíztől, az idegenektől, a terrortól, a vírusoktól. Másrészt, mert folyamatosan ezzel bombáznak bennünket. Még mindig gyűjtöm a híreket, amelyekre a Feketeország épült. De most már szinte csak halálhíreket kapok: balesetek, szerencsétlenségek, tömeges katasztrófák, az elmúlás metaforái még a politikai hírekben is felfedezhetők. Emellett egyre több ember játszik haláljátékokat: ülnek egy internetkávézóban, és egymással kommunikálva lövik szét egymást. Kívülről valóságos fenyegetettség, belülről állandósult szorongás, s mindez végeredményben oda vezet, hogy az előadás (történetünk) végén mindannyian lemészároljuk a teremben (térben) egymást, és csak az üresség marad utánunk.

Szűcs Mónika: És akkor ismét vált az előadás: a három színész leül, kicsit kifújja magát, majd énekelni kezd, és lassan az ürességet betölti a csend.

Takács Gábor: „A többi: néma csend." Számomra fontos, hogy egy rögtönzött dallam végén a színészek velünk énekeltetik ki: silence. Van valami meghittsége ennek. Kár, hogy Nagy Zsolt azonnal ugrott kalapozni. Ha még hagy öt másodpercet, akkor kicsit jobban érzem magam.

Vatai Éva: Durva fricska volt a végén ez a pénzgyűjtés. És kellemetlenül is éreztem magam, mert a diákelőadások emléke nyomán készítettem a kétforintosomat, mire Zsolt közölte velem, hogy 2 000 Ft, és ehhez igencsak csúnyán is nézett rám.

Schilling Árpád: Ez is része a történetnek. Bármilyen szépeket is mondasz közben, a végén úgyis a pénzről fogsz beszélni...

 

1. TIE - Theater in Education (színház az oktatásban vagy színház a nevelésben) - a hatvanas évek Angliájában született módszer, amelynek specialitása, hogy a nézőket - akik száma általában korlátozott - aktívan bevonja a színházi folyamatba. Ez azt jelenti, hogy a fiatalok nemcsak megfigyelői, hanem sokszor írói is a történetnek, és ez a történet játékban, cselekvő emberek utánzásával születik. Mindez a folyamatot tervező és segítő színész-drámatanárok közreműködésével történik. A színházi nevelési program általában két részből áll: magas művészi színvonalon kidolgozott színházi előadásból és a nézők - általános iskolai vagy gimnáziumi diákcsoport - aktív részvételére épülő feldolgozó részből. A színházi nevelési foglalkozások mindig fontos társadalmi, erkölcsi, emberi problémák köré épülnek. Az előadást megelőző, megszakító vagy azt követő feldolgozó részekben a fiatalok drámás munkaformákat használva, gyakran szerepbe bújva, megélt tudást szereznek az adott problémakörről.

A TIE Angliában a 60-as évektől komoly szerepet tölt be mind az iskolai oktatásban, mind a gyerekszínházi életben. Európa, Amerika, Ausztrália, valamint Afrika és Ázsia országai közt is szép számmal találunk olyanokat, ahol a műfaj otthonra talált. A módszert Kaposi László terjesztette el nálunk. Az első magyar TIE-társulat, a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ 1992-ben alakult Gödöllőn. 1997-ben - a Kerekasztalból kiválva - megalakult a második TIE-társulat is, a Káva Kulturális Műhely. Azóta több hasonló társulat is megkezdte működését, de továbbra is ennek a két együttesnek a munkája a meghatározó. Mindkettőjük székhelye és legtöbb előadásuk helyszíne a Marczibányi Téri Művelődési Központ. A témáról ld. bővebben: Takács Gábor: Színház a határon. A TIE első tizennégy éve Magyarországon. In Gyerekszínházak Magyarországon. Szerkesztette: Sándor L. István. ASSITEJ Magyar Központ, 2006.

07. 12. 7. | Nyomtatás |