Tragikus diadal

A produkció egészen eredetien gondolkodik szövegről, történetmesélésről, szituációról, jelenetezésről, színpadi időről, játéktérről, hatásdramaturgiáról. Mégsem ínyenceknek szánt hermetikus tanulmány, több annál: katartikus előadás. A szokatlanul elragadtatott expozíciót nemcsak a rendkívüli kvalitású és már-már heroikus munka indokolja, hanem az is, hogy egy méltatlanul agyonhallgatott előadásról van szó. (Sőt megjelent róla irritálóan nívótlan és cinikusan hányaveti írás is. Tekintélyes napilap tekintélyes kulturális rovatában publikálta Horeczky Krisztina „kritikáját", amely nem több szellemeskedő asszociációk - kultuszfilmekre és viccekre gondolt az újságíró a produkció ürügyén - és esztétikai tényállításként megfogalmazott elfogultságot sugalló értékítéletek laza füzérénél. Ezekkel kerüli el a szerző a munkát, hogy megpróbálja olvasni, értelmezni az előadást.) A felsőfokban fogalmazó tónust azonban leginkább az hívja elő, hogy a bemutatóban egészen izgalmas és eredeti a színészi játék. Nem csupán energiájában (túlzásaiban vagy redukáltságában), hangvételében (groteszkségében, játékosságában vagy elmélyültségében), nem figura és személyiség viszonyában (személyességében vagy eltartottságában, megéltségében vagy kitettségében) különbözik a játékmód a honi tradíciótól (tradícióktól). Minden ízében más, mint amivel estéről estére találkozhatunk. Más színészi gondolkodás, próbamunka (szerepépítés?), másfajta színészi állapotok, koncentráció, más kifejezőeszközök jellemzik.

Hatás-történet

Rendező és dramaturg jócskán átszerkesztette (meghúzták, beleírtak) a Wedekind-szöveget, ennek ellenére a fiatal főhősök - Melchior, Moritz, Wendla és Ilse - tragédiáját végigmeséli az előadás. Időben előrehaladva kallódnak el, mennek tönkre, halnak meg ezek az értékes és szerethető fiatal emberek. Mégsem beszélhetünk hagyományos lineáris cselekményről. Az egyes jelenetek sorrendjét nem a szigorú időrend, nem a dráma több szálon futó, az egyes szálakat váltogató arányos szerkezete határozza meg, hanem a hatás dramaturgiája. Mik ezek a teátrális hatáselemek? A jelenetek ritmusa és tempója, zeneisége és csöndje, az egyes részek komikus vagy drámai tónusa, a cselekvések energiája (intimitása vagy expresszivitása), a tér dramaturgiája. A hatások mesteri kompozíciója biztosan vezeti a néző figyelmét, három órán át ébren tartja kíváncsiságát, magával sodorja a befogadót: nagy érzéki és esztétikai élmény. Gyönyörködtet és szórakoztat. Ellenpontozás, egyidejű hatások, kontraszt, fokozás, ismétlődés, variációk, ritmus impozáns konstrukciója az előadás. Valószínűleg a színházi előadások többsége azért feledkezik meg, hanyagolja el ezeket azt elemi, esszenciális teátrális effektusokat, mert túlságosan sokat bíz a történetmondás és hallgatás örömére. A kortárs táncban ellenben nincs mód hasonló könnyen követhető elbeszélésre. Az viszont kivételes, hogy egy mozgásszínházi előadás teátrális zeneiségével meséljenek tisztán és követhetően sorsokról, életutakról. (Vidnyánszky Attila és Bocsárdi László előadásaival, Szabó Réka és a Tünet Együttes bemutatóival, valamint itthon is látható világszínházi jelentőségű produkciókkal: Nekrošius, Dogyin, Măniuţiu munkáival rokoníthatjuk Horváth Csaba rendezését.) A tavasz ébredése egyszerre kínál éles, intenzív színházi pillanatokat, és adja a megállíthatatlanul hömpölygő idő, a folyamatosság érzetét. Az előadás három tételre osztható: az elsőben a nőket, Wendlát, Gólya-Anyját (erről később) és barátnőit ismerjük meg, majd a fiúk kisvilágát, vagyis a gimnázium, a viktoriánus elveket valló rigid felnőtt-társadalom léleknyomorító közegét. A tanárok beszélő neveken - Hoborth, Furkow, Pawian stb. - szereplő parodisztikus figuráit elhagyták, csak a kíméletlen törvényeiket elszenvedő gyerekeket látjuk. (Egy jelenetben láthatatlan kéz ad fájdalmas körmöst a térdre hullva felsorakozó, makogva felelő tanulóknak.) A második tételben ébred a tavasz, fiú és lány, férfi és nő, fiú és fiú egymáshoz csapódása, egymásba zuhanása elevenedik meg. A természeti erők könyörtelenségével űzi egymáshoz a szereplőket a világtörvényként megmutatkozó Érosz. A harmadikban eluralkodik a felnőttvilág, és szembeszegülve a természet törvényével megalázza, meggyalázza, öngyilkosságba kergeti, halálos magzatelhajtásra kényszeríti utódait. Ebben a tételben lesz jelentősége, hogy elmaradt a félelmetes-nevetséges tanári kar, hogy nincs tisztelendő, főrészvényes stb., ugyanis ezáltal emelkedik mitikus figurává, életeket pusztító erővé az Apa és az Anya alakja. Az Apa (mindenki - Melchior, Moritz - apja) esszenciális érzéketlensége és magabiztos brutalitása legyűri az erőtlen Gólya-Anya (mindenki anyja) ellenállását: a tragédia, többek tragédiája, elkerülhetetlen.

Hogyan jön létre ezekből a motivikus és tematikus elemekből összetett és monumentális kompozíció? Hogyan bukkannak fel, tűnnek el, térnek vissza, lényegülnek át az egyes motívumok? Miért emlékeztet sokkal inkább a szerkezet egy zeneműre, mintsem az irodalmi műfajok narratívájára? Ezt szemlélteti, ha egy zenei kompozíciós forma, a szonátaforma analógiáját használjuk az előadás szerkezetének modellezéséhez. (Természetesen nem feltételezem, hogy Horváth Csaba sorvezetőnek használt volna bármilyen kötött, ciklikusan felépített zenei kompozíciót; a szonátaforma előcitálása csak azt hivatott érzékeltetni, mennyire zenei természetű az előadás építkezése.) A szonátaforma ritmikus, gesztikus megfeleléseihez (témáihoz, melléktémáihoz) hasonlóan az előadásban vissza-visszatérve variálódnak az egyes motívumok. Ilyen motívum a filozófia néhány nagy kérdése (ember és Isten, a Teremtés rendje, Isten a Természetben, Erotika a Természetben). Ilyenek az egyes cselekményszálak (Melchior-Wendla, Moritz, Ilse). Ilyenek a dialógokat, monológokat váltó viccek, vagy a meghatározó szimbólumok (Gólya, Medve, Gitár) és az ismétlődő mozgássorok (versenyfutás, magasba törő felugrás, a kereszt alakban lengetett kéz /corpus és fa/, rebbenő félszeg matatás a levegőben), végül az újra és újra megjelenő térformák. Számtalan motívum, mint egy-egy dallam, zenei frázis adja ki a nagyszabású kompozíciót.

A szonáta két főtémájának megfelelhet a fiatalok és a felnőttvilág (fő)motívuma, és ahogy a szonátaformában, úgy az előadásban is az expozíció ezt a két ellentétes karakterű témacsoportot mutatja be. Két lassú bevezető rész indít, először Férfi és Nő némajelenetét látjuk, amelyben a hódító Férfi groteszk tolakodással vegzálja - ujjaival böködi - a meg-megvonagló nőalakot egy díványon. Férfi és nő, fiatal és felnőtt, szexualitás és agresszió, de még a díványon ülés térbeli helyzetének témacsoportja is számtalan különböző hangnemű (modalitású) és tempójú variációban bukkan elő később. A második jelenetben Zarnóczai Gizella spiccelve betipeg. Lábán narancsszín harisnya, miniruhája fehér, kezében pálcikák - madár-ember, aki a szöveg szerint Fokvárosból tért vissza, mellesleg nyershalat eszik a színpadon. A gólya motívum groteszk játékos (dúr) hangnemű bevezetése vált tragikus moll-ba az előadás második felében. Wendla megrendítő haldoklása közben a párját gyászoló, gyermekéről azonban könnyedén lemondó, sőt, fiókáit gyakorta felfaló - mégis kultúránkban az élet, a megújulás jelképének tartott - madár kegyetlen és szenvedélyes ornitológiai jellemzése. A kényszerű abortuszba belehaló lány monológja a gólya motívum kódája. A visszafogott tempójú, csendes bevezető részt hangos, dinamikus zenei expozíció követi, amelyben a természet és szexus hatalma elevenedik meg. Később is hasonló crescendók váltják a lassú tételeket, akárcsak a szonátaformában. Végig lehetne vezetni minden motívumot, meg lehetne mutatni ezek bonyolult, időben kibomló mintázatát: nincsen egyszeri, ötletszerű, helyi értékű megoldás. Az előadás mint monstruózus kompozíció önmagában lenyűgöző rendezői (komponista) teljesítmény, ugyanakkor a nagy forma jelentést is nyer. Hatás és gondolat antagonizmusa nemigen tartható ebben a színházi alkotásban, hiszen a hatássá formálás aktusában is tetten érhető a gondolat. Az előadásban jelen idejű és közvetlen érzéki élmény, ahogy a világban diadalmaskodik a Tavasz - Természet, Érosz, Vitalitás, Fiatalság, Lázadás - mindent elsöprő, társadalmi korlátokat szétfeszítő ereje. A nagyszabású forma (ami mégis áttekinthető) miatt érezzük fennköltnek, sőt patetikusnak az előadást - a vitriolos humor és a drámaiságot ellenpontozó morbid viccek ellenére.

Egy időben

A teljességérzetet, világszerűséget, a burjánzó természet hatalmát és gazdagságát (Wendla egy jelenetben tényleg beszélget az egyik táncos lánnyal, vagyis a kertben szedett Ibolyával), a pánerotikát („Mintha az egész világ a pénisz és a vulva körül forogna!), a világtörvények csodálatos és félelmetes erejét („Az idők kezdetén Isten a hegyeket vette szögül, hogy rögzíthesse a Földet"), a sorsszerűséget („A hívők és a hitetlenek egyformán megmerültek a vérben, és eltévelyedtek") kivételes erővel sugallja az is, ahogyan a jelenetek egymásba fordulnak, illetve a térben egymás mellett két-három, nemegyszer négy akció zajlik. A szereplők végig színen vannak - a mindenségből nemigen lehet távozni. (Egyedül a Gólya-Anya megy ki, s érkezik sokára vissza. Az Afrikába utazó madárszülő lényege, hogy nincs jelen, így megmenteni sem tudja gyermekét, gyermekeit).

A háttérre oda-odapillantva követhetjük a szövegszerűen el nem mesélt történéseket - az élet folyását. A „női princípium" (a jelenség persze ennél bonyolultabb) megtestesítője egy hosszú hajú, vonzó nő (Újhelyi Kinga), aki csipkés fehérneműt, harisnyakötőt és fehér körömcipőt visel. Szintén fehérbe öltözött a Férfi (Felnőtt, Tanár, Apa): kantáros munkásnadrágot, munkavédelmi sisakot visel a szakállas középkorú ember (Horváth Lajos Ottó). Kettejük némajelenetével indul az előadás. Ezután a Nő hátra masírozik - talán a Férfi küldi -, és egy hangsúlytalanul hangsúlyos ponton - messze, de a színpad középvonalán - megáll a falnál. Nekitámaszkodik. Ettől fogva jelen van, s ha nem is szegeződik rá állandóan a néző tekintete, a szemünk sarkából mindvégig látjuk, minden pillanatban érzékeljük „jelenlétét". Színen van a nőiesség, tevékenykedik a csábítás, átfűti a levegőt az erotikus vágy. A háttérben strihel a női princípium. Miközben fiatal lányok (egymást közt), majd fiúk (ők is egymást közt) beszélnek a szexualitás titokzatos, félelmetes, ismeretlen, erőszakkal és szörnyű fantáziaképekkel átszőtt birodalmáról, a háttérben, falnak támaszkodva Férfi és Nő nyelvét nyújtogatja, mint valami félig ember, félig állat: viszolyogtató és animális ez a testiség. Csak később értjük meg, hogy a szimbolikus nőalak, aki magától értetődően emelte az előadásba a csábítást, saját történettel bíró szereplő. Ő Ilse, akit bohém művészek társasága zülleszt le, aki ezek miatt az önjelölt zsenik és izmuslovagok miatt, vagyis általuk lesz kocsmazsenik megvetett, egyben imádott boldogtalan ribanc-múzsájává. Egyszerre jelképes figura és saját, köznapiságában is tragikus életúttal bíró valaki.

A jelenetbe később érkezők cselekvése a háttérben vagy oldalt exponálja figurájukat. Moritz (Nagy Péter), aki belerokkan a törekvésbe, hogy megfeleljen szülei szigorú elvárásainak, egy ízben megpróbál felmászni az Apa figura vállára. A térben a felbolydult természet járja extatikus táncát - a madarak, bogarak növények stb. -, a vegetáció tombolását ellenpontozza a veszélyes élet-mutatvány. A szimbolikus akció később nyer jelentést, azt láttatja, ahogy Moritz napról napra megküzd apjával, apja megbecsüléséért. Martha (Varga Gabriella), akit élvezettel üt-ver apuka otthon, gyakorta edz valahol a széleken. Felüléseket csinál, bokszol stb., makacsul készül az életre, ami nem más, mint harc és fájdalom. Az előadás játékidejénél is jóval hosszabban olvasható elemzés tudná csak leírni az összes dús és sűrű pillanatot, de talán a fenti példákból is kitetszik, hogy a bemutató érzéki jeláradata mennyire összetett, elgondolkodtató, ugyanakkor expresszív teátrális „eseménnyé" áll össze.

A rendező imponáló szakmai tudással vezeti a néző figyelmét, ami nem könnyű az ilyen szimultán játékoknál, párhuzamos cselekvéseknél. A játszók elismerésre méltó tudatossággal hangolják össze a különböző történések kiemeléséhez vagy háttérbe olvadásához szükséges játékintenzitást. Komoly teljesítmény órákon át ennyire magabiztosan uralni a különböző akciók energiáját, a megszólalások, a párhuzamos dialógok hangerejét, egyeztetni a cselekvések kórusba illeszkedő, illetve attól eltérő, elkülönböző tempóját. (Három órán keresztül koncentráltan jelen lenni se akármilyen színészi teljesítmény.)

Tér-zene

Nem érvényesülhetnének az egyidejű akciók, és elkalandozna a figyelem, valószínűleg eluralkodna a káosz, ha nem lenne olyan tudatos, pontos és kifejező az előadás térszervezése. Mélységében három sávra osztható a játéktér (ezek határát nem jelzi semmi). A középső folyosó bal oldalán zajlik a legtöbb páros és hármas jelenet - itt beszélgetnek a lányok, itt találkozik, majd itt szeretkezik Melchior és Wendla, itt bénázik nagykamaszos tehetetlenséggel egy remek mozgásetűdben a két tragikus naturbursch (Georg és Otto) a díványon szenvtelenül, de annál vonzóbban elterülő táncoslányokkal. Az azonos hely nem utal ugyanarra a helyszínre, nem narratív momentum - ez a térrész egyaránt lehet szoba, erdő, padlás és bordély -, viszont mivel egy térben zajlanak az egyes jelenetek, érzéki tapasztalat lesz kapcsolatuk, mélyebb összefüggéseik. A korábbi jelenetek hangulatának emléke átitatja a később játszódókat: ugyanott kéri meg Wendla, hogy Melchior üsse meg, és ugyanott veri meg a fájdalomtól remegő kutyát a fiú (az állatot szintén Földeáki Nóra - Wendla - jeleníti meg), ahol Martha elmesélte barátnőinek, hogyan verik őt szülei. Ugyanott nem tud mit kezdeni a nőkkel Otto és Georg, ahol Melchior és Wendla szerelmeskedik, és ahol majd Ernst és Hans Rilow - a két megzavarodott barát - szégyenlős boldogsággal egymásra talál. Hangsúlyos, jól látható, de mégsem különlegesen kiemelt ez a térrész, nem sugall rendkívüli feszültséget, inkább az egyensúly érzetét kelti.

A kompozíció fontos tartópillére a visszatérő térformák ritmusa. Az első és második térrész mezsgyéjén sorakoznak fel a fiatalok a testek ébredésének nyitányában, itt érintik és csókolják meg egymást, merevülnek különös evolúciós fázisképekbe. Később ezen a vonalon térdelnek egymás mellé az iskolások, hogy megkapják körmösüket, mintha a korábbi táncjelenet megemelt pillanatáért - a csókért - kapnák büntetésüket.

A hátulsó páston uralkodik az alig mozduló, órákon át pózt alig váltva álló (!) „Ilse". Az előtér eseményeit ellenpontozó, árnyaló, átlényegítő akciók játszódnak még itt. Ebben a sávban mutatkozik meg nyersen a fiúk kamaszos vetélkedése egy stilizált kung-fu verekedésben Itt próbál felkapaszkodni Moritz apja vállára.

Előre, a nézőkhöz közel, szinte az első sor személyes terébe sokáig nem kerül játék, ezért annál erősebb, amikor Ilse hátulról ide sétál: a világ fordul fejéről a talpára. Újhelyi Kinga kíméletlen lágysággal lépdel felénk, megfordul, hogy nekünk háttal, nőies kontraposztban nézze végig, ahogy a kínlódó bohóc ifjak megpróbálnak oldottan viccet mesélni, de nem megy nekik: izzadnak, remegnek, és habzik a szájuk. Diadalmas az elöl középen lecövekelő nőalak. „Nincs olyan, hogy szeretni! A férfiaknak szükségük van a nőkre és a nőknek a férfiakra. De szerelem, az nincs. Nincs más, csak önzés, én, én, én!" - mondja erről Melchior. A szinte végig egy helyben álló „Ilsével" szemben a Férfi végigmozogja az előadást. Jeleneteken át sarkosan vonulva kerüli meg a színpadot, szinte bekeríti, birtokba veszi a teret. Jelenlétének erejét, mindenütt jelenvalóságát az állandó cselekvés, tevékenykedés adja.

A középső sávnál kicsit előrébb akasztja fel magát Moritz. A fekvő Nő (Ilse) húzza a kötelet, ami megfojtja a padlón vonagló fiút. A tér elfordul, vízszintesből függőleges lesz, a világ rendje bomlik meg. Egy fiatalember eldobta életét! Meghalt! Számtalan motívum összegződik a felkavaró képben: orgazmus és fulladásos halál, gyönyör és frusztráció, a szülői terrortól való megszabadulás lehetősége a szerelemben (hiszen ha Ilse marad, ha szeretkeznek, Moritz talán megmenekül).

Középre, a középpontól kicsit előrébb zajlanak a legsúlyosabb, legdrámaibb „események". Itt van a halálba menekülő Moritz sírja: egy dívány, amiről újra és újra legurítja vissza-visszamászó fia tetemét az Apa-Lelkész-Igazgató (Horváth Lajos Ottó). „Az öngyilkosság az erkölcsi világrend ellen elképzelhető legképtelenebb támadás", így nem jár az egyházi temetés. A halálában is kitaszítja az önhitt felnőttvilág azt, aki végleg feladta. A díványra ülve néz fia szemébe, és tagadja meg őt édesapja („Ez nem az én fiam volt"). Középen rohanna ki a világból Melchior (Krisztik Csaba). Irtózatos energiával rohan szemben velünk, ám mégsem halad, mégsem közeledik. Közben mikrofonba üvölti a tehetetlen lázadás dalát (We will rock you), miközben társai az elektromos gitárok húrjába csapnak, vagy dühödten dobogják ki a szám elhíresült ritmusát. Középütt rebegi el a haláltól rettegve Wendla gólya-monológját, miközben fokról fokra elárvult kisgyerekké alakul, ahogy a halálba tart. Hátborzongató!

Dinamikus feszültséget, a rendet felbolygató erőt érzékeltetnek a tagolt térben átlóra húzott mozgások, a térrészeket átszabdaló járások. Ilyen az, amikor a két fiúcsapat a sarkokba állva „focizik" az összekucorodó Férfival. A megrúgott „labda" lassítva „átrepül" az ellenfélhez. Időről időre felharsan a zene (Pink Floyd, Vivaldi), és felrobban a színpad. Eltűnnek a láthatatlan határvonalak, minden megmozdul. A zabolátlan, a burjánzó vegetáció mutatkozik meg ezekben a rafináltan mozgalmas kompozíciókban. Ha térszervezésre is használjuk a zenei szerkezet metaforáját, ezek a lassú tételeket váltó gyors (táncos) szekvenciák.

Mindezt összegezve: a térszervezés vezeti a figyelmet. Ritmusa, a visszatérés, variáció, fokozás és ellenpontozás érzéki örömöt ad. Ugyanakkor, mint az előadás összes kifejezőeszköze, több mint színházi hatás, nem csupán a forma része - jelentése van. A térben megelevenedő gazdag rend, a határtalan teljességet, a jelenségekben fellelhető törvényszerűségeket, az univerzum vezérelveit mutatja: a világszerűség érzetét keltik. Ezáltal válik többé, általánosabb érvényűvé A tavasz ébredése, mint egy viktoriánus polgári nevelés rombolását bemutató polgári színjáték. Ebben a közegben tehető fel hitelesen a kérdés „Tudod, mire szeretnék rájönni: miért vagyunk?", ezen a színpadon lehet tétje annak, hogy „Melchior azt mondta, hogy semmiben sem hisz, sem Istenben, sem a túlvilágban - semmiben!".

Test-beszéd

Végül a bevezetőben már méltatott színészetről. Az előadásban szerepel öt fiatal táncos (Czaltik Ildikó, Iuga Anca, Nagy Olivér, Steuer Tibor, Tőke László), akik kék mintás fekete elasztikus tornászruhát viselnek. Arctalanul, energikus és koncentrált, de személytelen jelenlétükkel ellenpontozzák a színészek játékát, akiket elütő színű jelmezeik (a fiúk lila, zöld, kék alsónadrágot és trikót, a lányok sárga, rózsaszín, kék testhez simuló nadrágot és ujjatlan felsőt hordanak) is megkülönböztetnek. A táncosok jelenségek, a színész(táncosok) személyek. A két táncos lány ott ücsörög Melchior és Moritz mellett, amikor a nemzés és szexus dolgairól tárgyalnak. Nem látszanak, jelen vannak. Szépségük, finom nőiességük testesíti meg a mindenütt és mindenben elrejtező és kitárulkozó szexuális vonzerőt. A szerelmes kamaszbarátok, Ernst (Kádas József) és Hans Rilow (Mercs János), a színen keresztül lépdelő, időről időre előre dőlő három férfit próbálják megtámasztani. Rájuk dől, rájuk omlik egy-egy férfitest - rájuk szakad szégyellt vágyuk, titkolt szerelmük. Nem egymást, hanem az egyik táncost vetkőztetik le - a táncos testében fejeződik ki, mutatkozik meg fiúszerelmük.

Mitől fizikai színház - ahogy a produkció alcíme mutatja - A tavasz ébredése? A szereplőknek él az arcuk, ha nem is túlzó, de határozott a mimikájuk, kifejező a tekintetük. Technikailag alig különbözik az, ahogy mozognak a zenére koreografált vagy néma tételekben, attól a minőségtől, ahogy a kiváló táncosok teljesítenek. Imponálóan képzettek (Ladányi Andrea mozgásstúdiumain nevelődtek), ügyesek, bírják erővel, energiával, figyelemmel. Mégis más jellegű a színész csapat jelenléte, mint a táncosoké: a koreográfiában is megmutatkozik egy pontosan megépített, folyamatos belső történet. A személyiség, testalkat, figura finoman sajátossá alakítja a kórusmozdulatokat.

A „jelenetekben" testhelyzet, mozgás teremt erős állapotokat. Ezek impulzust adnak a színésznek, miközben jelentést is hordoznak, kifejeznek valamit. Martha (Varga Gabriella) minden porcikájában megfeszülve ül, kezével a díványba kapaszkodik. Wendla (Földeáki Nóra) lazán energikus tartása a rajtgépbe beálló atléta koncentrációját idézi. Thea (Simkó Katalin) puhán, oldottan ül. Az izomtónusok alig látható eltérése megteremti a három lány közötti különbséget a szituációban: Martha iszonyú görcsösen vall megaláztatásairól, Wendla csupa várakozással teli, feszült figyelem, Thea lágy passzivitás. Wendla csípőjét mozdítva, keresztbe lép, kontraposztba áll - a mintegy tudattalan mozdulat rögvest indokolttá teszi társai megjegyzését („én büszke volnék, ha neked vagyok!... Figyeld, hogy rakja a lábát - hogy néz, meg ahogy tartja magát!"). A szövegmondás szinte semleges, szándékoltan redukált, már-már kifejezéstelen - mégis feltölti a testből fakadó állapot. Melchior (Krisztik Csaba) és Moritz (Nagy Péter) helyben lépdelve sétál az erdőben: a mozdulatsor összehangoltsága, könnyedsége magától értetődően teremti meg az esti séta költőien oldott hangulatát. Georg (Andrássy Máté) és Otto (Mészáros Tibor) egymást szapulva vetélkednek, kamaszfiús nekikeseredéssel. Felváltva parasztozzák le a másikat, s hogy tényleg megszenvedik a könnyed froclizást, mutatja, ahogyan meg-megrándulnak, és egyre jobban összegörnyednek a fizikai csapásként megélt mondatoktól („Te meg akkora paraszt vagy, hogy bicskával eszed a fagylaltot! Te előbb mondtad, hogy tanya, mint hogy anya! Paraszt!"). Gyakran a rendkívüli fizikai erőfeszítés adja meg a színészi játék mélységét és igazságát. A fiúk versenyfutása (Horváth Csaba több előadásában látott megoldás) utáni fáradtság állapota „érkezteti meg" őket az iskolába, ahol rettentő indulatoktól terhes légkörben szenvedik el a tanári terrort (körmösök), és csapnak össze társaikkal. Izzadt, lihegő diákok küzdenek meg a megalázó élethelyzetekkel. Melchior (Krisztik Csaba) a Férfi kezével - egy faággal - üti Wendlát, aki Martha elbeszélése után nem tudja lebírni kíváncsiságát, meg akarja tapasztalni a fizikai fájdalmat. Krisztik Csaba teljes testből ráfordulva sújt le, ám időben megállítja az ütést: a mozgássor irtózatos energiája mégis megképezi az agresszivitásba forduló frusztráció véres brutalitását. Az egyik „legigazabb" színpadi verés ez, amit valaha láttam, minden művér és koreografált ütés-rúgás nélkül. A megütött Wendla lesz a kutya, akit tovább püföl Melchior. Földeáki Nóra állva remeg, vonaglik perceken át - nem szenved rá, „nem éli át" a megveretés fájdalmát, mozdulatba sűríti, kifejezi a jelentést. Melchior megszökik a javítóból. Krisztik Csaba póznákon, kiszögelléseken kúszik, kapaszkodik és lendül a falon, mint egy sziklamászó. Közben mondja monológját a szabadságról (szabadulásról) - az akrobatikus mutatvány letaglózó kép egy bámulatosan tehetséges és teljesen elhagyatott fiúról, aki ég és föld között lépdel a semmiben.

Egészen kivételes az, ahogyan árnyalt és pontos jelentést fejez ki egy-egy virtuózan kivitelezett mozgássor. Dialóggá szerveződnek a mozdulatok és a váltakozó testhelyzetek. Mintaadó lehetett Zarnóczai Gizella munkája. Alig akad hasonló színészi kvalitással megáldott „mozdulatművész". Mindaz a tudás, amit a szuggesztív személyiségű művésznő Gólya-Anya alakításában megmutatkozik - ahogyan a madár mozdulataiban megjelenik a kiszolgáltatott, összetört felnőtt, ahogyan lábait kulcsolva ül, fejét forgatja, majd összes izmát elengedve magába zuhan - biztosan inspirálta a fizikumukat a magyar színészek többségénél jóval tudatosabban, bátrabban és képzettebben használó nagyszerű fiatalokat. Horváth Lajos Ottó mozgásának szögletessége, darabossága is kifejező - a felnőttség, férfiasság merevsége, rugalmatlansága jelenik meg benne. Finoman ironikus, mégis súlyos alakítás az övé: gondoljuk csak meg, neki egy személyben kell képviselnie Wedekind nyolc fős tanári karát, főrészvényest, lelkészt, apákat. Fényes tehetségű fiatal csapat kezdett elismerésre méltó odaadással dolgozni Debrecenben (a Jordán-osztályból ide szerződöttekhez szép alázattal, a színészi megújulás eltökéltségével és képességével kapcsolódott Varga Gabriella, aki főszerepeket játszott korábban a Bárkában). Krisztik Csaba - Melchior - már-már egy akrobata ügyességével mozog. A lázadó kamasz könnyen klisébe forduló szerepét - lehetne kisfiús vagy felnőttesen romlott - hatalmas szenvedéllyel, ám játéka féktelen energiáit magabiztosan uralva formál igazi hőst. Földeáki Nóra - Wendla - egészen finomakat játszva expresszív; mer kevés lenni. Alig intonál, természetes beszédhangon szól, de a végtelenül redukált, szűrt kifejezőeszközökkel jelentős alakot formál. Wendla halála megrázó nagy színházi pillanat. Moritz - Nagy Péter - meghalad minden kamaszos önsajnálatot, nagy teljesítmény, hogy huszonévesen és manapság valaki hitelesen képes olyan figurát hozni, akitől elfogadható a mondat: „Tudod, mire szeretnék rájönni: miért vagyunk?" Újhelyi Kinga - Ilse - nagy alázattal, koncentráltan magától értetődő természetességgel és jó ízléssel képviseli magát a nőiességet. Az előadás végén Ilse és Moritz találkozásánál az egész előadásra jellemző szikársággal és erővel fogalmazza meg Ilse kiszolgáltatottságát, kamaszos dacosságát, rejtett elesettségét, csábító romlottságát, határtalan magányát. Példaértékű az igényesség és összeszedettség, amivel Mercs János (Hans Rilow) és Kádas József (Ernst) végigdolgozza a közös jeleneteket, ahogyan a főtémához igazítják a háttérben végzett cselekvéseiket. Mikor előlépnek, tévedhetetlen arányérzékkel, már-már költőien mutatják meg a fiatal fiúk szerelembe forduló barátságát egy zárt jelenetben. Varga Gabriella (Martha) visszatérő, hosszan kitartott akciói - fekvőtámaszok, levegőbe bokszolás - felmutatják, hogyan fordul a megalázottság (megvertség) tehetetlen agresszióba. Súlyos, tragikus sorsot érzékeltet tehetséggel. Simkó Katalin - Thea - alapvetően passzív, figyelő figurát tesz jelentős alakká. Finomság, lágyság, madárszerű törékenység a megformálás által lesz plasztikus. Gyönyörűen énekel, nagyszerű előadó - az ő dala mélyíti el a nézői megrendülést Moritz öngyilkossága után. Andrássy Máté (Georg) és Mészáros Tibor (Otto) kivételes tehetségű bohócpáros, akik tudják, hogy mindig a nehezebb úton továbbmenve fokozódik és teljesedik ki a komikum: minél drámaibb állapot ellenpontozza a humort, annál jobban nevettet a poén. Nagyszerű kacagtató, ám filozofikus bohóctréfákat látunk tőlük a kamaszemberek megalázó élethelyzeteiről. (Máskor meg egyszerűen csak jók a legtragikusabb, legfennköltebb pillanatokat ellenpontozó abszurd vicceiket mesélve.)

Ez a csapat nemcsak képességes, nemcsak tehetséges, hanem látszik munkájukon, hogy együtt van közölnivalójuk világról és színházról, együtt képviselnek valamit, mondjuk látásmódot és alkotói elszántságot. Dolguk van a színházzal! Micsoda lehetőség, hogy a hagyományos színészi eszköztár mellett, mozgásszínházban is megállnák helyüket, hogy többen zenélnek, remekül énekelnek. Rég nem láttam ilyen stílusos társulatot (talán az újvidékiek voltak ilyenek néhány éve). Ha akad színház, akad rendező, aki felismeri, hogy milyen kivételes lehetőség ez a csapat, és kiegészülnek olyan kimozdíthatatlanul elkötelezett jelentős művészekkel, mint Horváth Lajos Ottó és Zarnóczai Gizella, fontos színház születhet. Ránk férne. Ennek diadalmas nyitánya lehet A tavasz ébredése.

A tavasz ébredése

Csokonai Színház, Debrecen

Frank Wedekind nyomán

Fordította: Bányai Geyza

Színpadkép: Horváth Csaba

Jelmez: Benedek Mari

Fény: Abuczki István

Szcenikus: Hazsega Miklós

Dramaturg: Gyulay Eszter

Rendező, koreográfus: Horváth Csaba

Szereplők: Krisztik Csaba, Nagy Péter, Földeáki Nóra, Újhelyi Kinga, Mercs János, Kádas József, Varga Gabi, Egres Katinka, Andrássy Máté, Mészáros Tibor, Horváth Lajos Ottó, Zarnóczai Gizella, Czaltik Ildikó, Iuga Anca, Nagy Olivér, Steuer Tibor, Tőke László