Szentivánéji álom Indiából
Tim Supple rendezése a londoni Roundhouse-ban
Ez az álom egy e-maillel kezdődött. A British Council küldte Tim Supple színházi rendezőnek (aki dolgozott a National Theatre-nek, a Royal Shakespeare Companynek, és művészeti igazgatója volt egy darabig a Young Vic Theatre-nek Londonban), melyben feltették a kérdést, hogy lenne-e kedve rendezőként részt venni egy produkcióban indiai és srí lankai művészekkel együtt. A rendező igent mondott. Hosszas tervezés után 2005 januárjában egy indiai körútra ment, állomásai között szerepelt Delhi, Mumbai, Chennai, Kolkata és Jaipur. Találkozott rendezőkkel, producerekkel, díszlet- és jelmeztervezőkkel és különböző előadóművészekkel. Rengeteg produkciót megnézett, a tradicionális, többezer éves hagyományokkal rendelkező szanszkrit színháztól kezdve indiai angol színházig (melynek már szintén majdnem kétszáz éves hagyománya van), utcai akrobatáktól kezdve bharatanatyam (klasszikus dél- indiai dramatikus táncforma) előadásokig. Márciusban és áprilisban elkezdett együtt dolgozni több száz, a legkülönfélébb technikai képzést kapott és homlokegyenest ellentétes színházi kultúrákból jövő művésszel, hogy kiválassza társulatát produkciójához, melynek az a drámai keretét Shakespeare Szentivánéji álma adná. A több száz művészből kiválasztottak hatvanat, akiket meghívtak Mumbaiba, egy következő, immár egy hétig tartó közös munkára és válogatásra. Delhiből érkezett akrobaták dolgoztak együtt keralai táncmesterekkel, Mumbaiban tanult realista színészek találkoztak népi színjátszókkal Tamil Naduból, India legkülönbözőbb pontjairól érkezett zenészek játszottak együtt ez alatt az egy hét alatt. A hatvan fő lecsökkent a végső létszámra, huszonkét szereplőre, akikkel egy kéthónapos próbafolyamat kezdődött el. A Szentivánéji álom megszólalt különböző indiai (élő és halott) nyelveken, mint a tamil, hindi, malayalam, bengáli, marathi, szanszkrit és természetesen az angol. Az angol az egyik hivatalos nyelv Indiában, de használata sokáig csak a gazdag emberek kiváltsága volt, erre reflektál például az előadás második felvonásának egyik jelenete, amikor a mesteremberek színdarabot adnak elő az arisztokraták előtt. Theseus, Hippolyta és a két szerelmespár angolul beszélnek, a mesteremberek is megpróbálják használni a nyelvet, de folyamatos félreértésekbe keverednek, és saját anyanyelvükhöz térnek vissza, amit viszont az arisztokraták nem értenek, ugyanakkor mégis lenyűgözi őket a mesteremberek ösztönös szenvedélye. Ez a gondolat az, amit Tim Supple több nyilatkozatában is kihangsúlyozott és az egész produkcióra kivetített, amikor a kommunikáció nehézségeiről kérdezték ebben a multikulturális társulatban. Szerinte a nyelvi különbségek felerősítették bennük a nyelven kívüli kommunikációt, az egymás testbeszédére való odafigyelést, és bár alkalmaztak tolmácsokat, akik segítettek a rendezésben és a darab fordításában egyaránt, Supple szerint sokszor nem is volt szükség rájuk, mert szavak nélkül is megértették egymást egy idő után. Már csak az a kérdés maradt, hogy vajon ez a közönségnek is ilyen könnyű-e, hiszen ők (jobb esetben) többen vannak, és nem vettek részt a több hónapos „összecsiszolódásban".
Az előadásban a közönség számára nyújtott alapvető „segítség" a nyugati hagyományos színház konvencióinak teljes betartása, vagyis az előadás nem hosszabb, mint két és fél óra, egy húszperces szünettel, a nyugati színház gyakorlatát követve szöveg-, színész- és történetközpontú. Bár az előzetes beharangozásnak megfelelően keveredik a realista színjátszás a különböző tradicionális indiai technikákkal, mégis a nyugati szószínház, ami domináns, az indiai klasszikus és népi táncok, az utcai akrobaták produkciói csak mint rövid betétek láthatók, Titánia tündéreinek megjelenéseihez köthetők. A (többnyelvű) szöveg dominanciája miatt a megértéshez nélkülözhetetlen mankó a dráma előzetes elolvasása, vagy az a tíz oldalas programfüzet, melyet az előtérben lehet megvenni, és ami hosszú leírást ad a társulat tagjainak előzetes munkáiról, szakmai tapasztalataikról, és összefoglalja a Szentivánéji álom cselekményét 2(!) oldalban.
Van tehát egyszerű cselekmény, zene és táncbetétek, hatalmas előzetes reklámkampány, így az előadás tulajdonképpen a kommercionális West End színházak musical-modelljéhez (is) hasonlítható. Vajon mégis mitől más?
Talán a legérdekesebb különbség a többnyelvűség, ami rendkívül izgalmas játszási lehetőségeket hordoz(hatna) magában, de a nyelvi különbségek, a más nyelven feltett és más nyelven megválaszolt kérdések feszültsége, az egymás meg nem értése legtöbbször reflektálatlan és kijátszatlan marad. Az angolról a „nem angol"-ra való váltás persze jól érzékelhető, a színészek beszéde gyorsabbá, ösztönösebbé válik, amikor saját nyelvükre térnek át, testbeszédük is megváltozik, kifejezőbb próbál lenni, hogy ellensúlyozza a nyelv mint kommunikációs csatorna háttérbe szorulását, az indiai nyelvek közötti különbségek azonban (lehet, hogy csak számomra) elsikkadnak azzal, hogy a színházi illúzió nevében mindenki úgy csinál, mintha mindent értene. Színészek egymást, a Roundhouse közönsége pedig őket.
A Roundhouse (ahogy neve is mutatja) egy kör alakú épület, egy nagy, és több kisebb teremmel. A Szentivánéji álom a nagy teremben kapott helyet, ami inkább arénaszerű, mint hagyományos értelemben vett színházterem. A bejárattal szemben, a túlsó oldalon emelték fel a színpadot, a közönség pedig nemcsak szemből, hanem szinte teljesen körben ülve nézheti a produkciót. A színpad elején a proszcénium (Puck kizárólagos felségterülete) kapcsolja össze a színpadot a nézőtérrel, Puck innen szemléli az általa előidézett történéseket, a darab legelején és a szünet után innen próbálja a nézőket ráhangolni a színházi eseményre. Egyfajta rituális szertartással (vizet locsol egy fémdobozra, majd addig dörzsöli, amíg különös fémes, sípoló hangot ad ki), megpróbálja őket kizökkenteni a hétköznapokból, gondolataikat visszaterelni a szünetben (színházjeggyel fél áron) elfogyasztott menüről a darabra. Ő az, aki irányítja az eseményeket, néha az embereket mozgatja, néha pedig átalakítja körülöttük a teret. Amikor a szerelmesek egymást üldözik, és egymás elől menekülnek az erdőben, Puck a színpad széleire és középre botokat szúr, egy több méteres gumikötelet pedig a botokra tekerve osztja meg a teret, elválasztva így a párokat és megnehezítve egymás üldözését, hiszen innentől kezdve csak a kötél átbújásával vagy átugrásával tudnak közlekedni. A díszlet minimalista és jelzésszerű, Puck feladatai a kisebb-nagyobb átalakítások attól függően, hogy mi zajlik a színpadon.
Az állandó díszlet maga egy hatalmas fa állványból áll, melyből egy emelvény nyúlik előre a színpad fölé, az állvány két szélén két kis színpadon zenészek ülnek, akik végig figyelemmel (és zenével) kísérik az előadást, de szerepük változó. Néha mozdulatok hangját utánozzák különböző hangszerekkel, mint amikor Oberon pantomimmel elmagyarázza Pucknak, hogy hol találja meg azt a virágot, melynek levét Titánia szemébe akarja csöppenteni, máskor pedig tánc alá adják a ritmust, vagy például a szünet előtt és a darab legvégén szinte önálló koncertre hasonlító örömzenélést produkálnak. Kezdéskor az állvány az emelvénnyel együtt fehér papírral van bevonva, amit a rajtuk mászkáló szereplők (főleg Titánia tündérei) fokozatosan szétszakítanak, így az első felvonás végére a fa állvány gerendáin csak néhány lelógó papírcafat marad, a második felvonásban pedig már nyoma sincs a papírnak. A plafonról néhány színes textildarab és kötél lóg lefelé. A színpadot vörös homok borítja. Miliő helyett két részre osztott szimbolikus tér, konkrétumok helyett szabad asszociációk. Két külön világ jelenik meg, külön szabályokkal, az erdő nem valóságos tér, hanem a szexualitás, érzékiség terepe, ahol a két szerelmespár beavató szertartása történik meg. Az emberek, mint Theseus és Hippolyta, a két szerelmespár és a mesteremberek a földön, a homokban mozognak, míg a tündérvilág szereplőinek mozgása inkább vertikális, az állványról vagy a kötelekről ritkán ereszkednek le a földre, vagy ha le is ereszkednek, mozgásuk nem hasonlít a „természetes" emberi mozgáshoz, ugrással, tánccal közlekednek, szexualitás, erotika sugárzik belőlük. A lelógó köteleken több mint öt méter magasan végeznek félelmetes artistamutatványokat, a földön pedig botokkal harcolnak, vagy extatikus táncokat lejtenek, néha pedig puszta térelválasztó elemre korlátozódik szerepük, fadarabok vagy kövek az erdőben. A tündérvilág és az emberi világ nemcsak a mozgás irányában (vertikális vagy horizontális) és milyenségében (szimbolikus vagy „természetes") különül el egymástól, hanem a színészi játékban és a jelmezekben is. Az erdő lakói félmeztelenek, egy-két színes textil-, vagy bőrdarab van csak rájuk tekerve, nem sokat beszélnek, inkább artikulálatlan kiáltásokkal, kurjongatásokkal vagy a testükkel kommunikálnak. Az emberek tetőtől talpig be vannak öltözve, az arisztokrácia selymet és bársonyt visel, a mesteremberek egyszerű lenvászon ruhákat, beszédjük emberi nyelv(ek)en zajlik. A Peter Brook óta kanonizált szerepkettőzést (Puck-Philostrat, Titánia-Hippolyta, Oberon-Theseus) Tim Supple is betartja, a szerepváltást egyszerű jelmez le-és felvétellel jelzik, ami általában nem a nyílt színen zajlik, kivéve az előadás legvégén, amikor föntről, az egyik kötéllel ereszkedik le a két díszes kabát, melyek Titániát és Oberont Hippolytává és Theseusszá alakítják. Megtörtént a fiatalok beavatása, lelepleződik az illúzió, mégsincs két külön világ, csak egy, az embereké, melybe beletartozik a szexualitás, az erotika, a nyelvek kuszasága, egymás meg(nem)értése, előadó és néző egyaránt. A darab végére eltűnnek a szerepek, a zenészek is a színpadra érkeznek, a legutolsó kép egy közös zenélés és táncolás, a közönséggel való kapcsolatkeresés, mely az elhíresült brooki gesztust idézi, a kézfogást a nézőkkel.
A Supple-féle előadás egy olyan modernista színházi formát (a Peter Brook nevéhez kötött transzkulturális színházat) idéz fel, mely megpróbálja nem tudomásul venni a kulturális határokat, a nyelv fontosságát a megértésben, igyekszik megragadni az általános emberi igazságot, közönségét egy együtt lélegző, egyformán érző-értő közösséggé próbálja formálni arra a két és fél órára, amíg a „varázslat" tart. Két egymásnak ellentmondó színházi hagyományt próbál összeálmodni, a hatalmas reklámkampánnyal, előadás- és nézőszámmal, a szünetben jégkrém- és cukorkaárusítással a bevételre koncentráló, profitorientált színházi ipart a „szent színházzal", mely megpróbálja kiragadni résztvevőit (előadókat és nézőket egyaránt) a profán világból, hogy egyfajta rituális megtisztulási folyamat részeseivé váljanak. Az állandó teltházból ítélve az álom egyik fele legalább valóra vált.
