Táncórák kezdőknek és haladóknak
Fuchs Lívia: Száz év tánc. 2008, L' Harmattan
A kötet különlegessége, hogy felépítésében az egy sima, egy fordított módszerét követi: a balett világában zajló reformtörekvéseket és a balett ellenében született modern táncirányzatokat különálló fejezetekre bontva, de egymással párhuzamosan mutatja be egészen a hatvanas évekig, amíg a két táncnyelvet el lehetett különíteni egymástól. Ekkor következett be a balett eszköztárában az utolsó jelentős változás, a modern táncnyelvvel való összeolvadása. A kötet utolsó fejezetében - A posztmodern tánc évtizedei - a szerző értelemszerűen már nem tesz kategorikus különbséget az alkotók között; együtt tárgyalja a japán butoh táncosokat a darabjaiban társadalmi kérdéseket előtérbe állító DV8 társulatával vagy a magyarországi új tánc képviselőivel, Bozsik Yvette-tel vagy Goda Gáborral.
Fuchs Lívia nem feledkezik meg a színpadi táncok között a néptáncról sem, melynek felfedezése a XX. századi magyar tánctörténet egyik legjelentősebb eseménye, s a nemzetközi táncirányzatok bemutatásakor részletesen kitér a mozdulatművészet magyar szereplőire, azok korszerű gondolatait és művészi kísérleteit bemutatva.
A század balett-történetéről olvasva időutazásban vehetünk részt: miközben peregnek az évtizedek a lapokon, lázadó táncosok és koreográfusok, rögeszmés mecénások alakja elevenedik meg előttünk, és előadások, melyeket a kortársak beszámolói alapján rekonstruálhatunk. Hogyan élte át Sztravinszkij és Nizsinszkij az Egy faun délutánjának premierjét, vagy mit gondolt az Orosz Balett sztárkoreográfusa, Fokin a tengerentúli modern tánc egyik „ősanyjának", Martha Grahamnek az előadásáról?
Magyarul mostanáig publikálatlan, főleg orosz és angol nyelvű szakkönyvek fordításából ismerjük meg a szimfonikus balett első képviselőinek művészi koncepcióját, Lopuhov, Massine és Balanchine gondolatait olvashatjuk az akadémikus balett megreformálásáról. A realizmus színpadi jelenlétének heves vitáiról kapunk képet, s egyik tanítványának visszaemlékezése során életre kel Vaganova, a „tánctanárnő", akinek metódusa évtizedekre meghatározta az európai balettoktatást.
A modern tánc megteremtőinek (a teljesség igénye nélkül: Martha Graham, Doris Humphrey, Lábán Rudolf, Mary Wigman vagy Kurt Joos) alkotóműhelyeibe, izgalmas művészi kísérleteibe pillanthatunk bele, érzékeny, és őszinte beszámolókat olvashatunk arról, hogy mit gondoltak az újítók a tánc feladatáról. Fuchs Lívia becsületes tánctörténészhez méltón foglalja össze az egyes alkotók indulását, az új mozdulatrendszerek születésének külső és belső okait és az előadások fogadtatását. A könyv utolsó harmadához érkezve - a különböző tánctechnikák és előadásismertetések közben - pedig ismerős terepre érünk: korunk tánctereibe, múlt és jelen találkozási pontjához.
A színpadi eszköztár változásainak bemutatása során rácsodálkozunk, mennyi eszköz él tovább napjainkban, önkéntelenül is összehasonlítjuk az olvasottakat egy-egy általunk látott előadással. A francia Janine Charrat Kötelékek című 1957-es előadása például azonnal eszembe juttatta a Trafóban egy évvel ezelőtt látott Trisha Brown-koreográfiát, a Floor of the forestet. Charrat előadásában „egy olyan rugalmas kötélrendszer uralta a teret, amely egyszerre engedte és gátolta a táncos mozgását." (146. old.) A néhány évtizeddel később keletkezett Brown-előadás „főszereplője" egy különleges fémszerkezet, melynek rúdjain vízszintesen kifeszített kötelek s a köteleken ruhadarabok hevernek. A performansz során ezekbe bújnak bele a táncosok, s próbálnak - nagy kínkeservek árán - fizikai egyensúlyt teremteni függeszkedő testük számára.
Egyes alkotók szerint a táncban nincs helye a politikának, mégsem mellékes a XX. század tánctörténetében a politikai diktatúrák hatása - és erre Fuchs Lívia könyvében is számtalan példát kapunk. Érdekes, ugyanakkor rendkívül elszomorító a magyar mozdulatművészet két alkotójának, Róna Magdának és Palasovszky Ödönnek a pályafutása, akiket 1945 után a formalizmus vádjával utasítottak ki a művészi életből, s életük további részében kertészként dolgoztak egy budaörsi termelőszövetkezetben. Elrettentő példának a francia Serge Lifar „történetét" említeném, aki többször is kifejezte hódolatát a nácik előtt, ezért a II. világháború után évekig nem juthatott színpadra. Érdekes eljátszani a gondolattal, vajon hogy alakult volna a kelet-európai blokk, így hazánk táncművészete a szocialista esztétika hatása nélkül, és milyen esztétikai paradigmák uralkodtak volna a dramobalettektől sújtott Szovjetunióban?
S végül ejtsünk néhány szót a kötet hazai vonatkozásáról, leginkább a zárófejezetben szereplő, „a magyarországi új tánc" képviselőiről. Ebben a fejezetben érződik leginkább a tánctörténész válogatásának szubjektivitása; Fuchs Lívia öt alkotó életművét tárgyalja „részletesebben", az általa fontosnak tartott előadások bemutatásán keresztül. Goda Gábor munkásságát elsősorban előadásainak új mozgásszínházi nyelve s együttesének kísérletező, alkotóműhely jellege miatt emeli ki, Berger Gyuláét a nyolcvanas években készített tiszta tánc-koreográfiái miatt, valamint, hogy a nyolcvanas években ő alapította az első független együttest hazánkban. Az „iskolaalapító" Angelus Iván pályáját a Kreatív Mozgás Stúdióban végzett munkájáért, részben 1982-es Tükrök című előadásáért emeli ki, mely a szerző szerint „a legelső magyarországi független előadás"(334.).
A legalaposabban Bozsik Yvette pályafutásával foglalkozik - a 1984-ben létrejött színházi kísérleti csoport, a Természetes Vészek Kollektívában való szerepléséért, részben a darabjainak autonóm táncnyelve és atmoszférája miatt, és nem marad ki a fejezetből a néptánc és a jazz szólamait ötvöző Kovács Gerzson Péter, az egyedülálló improvizátor, a néptánc színpadi jelenlétének megújítója. Fuchs Lívia kiemeli még a nyolcvanas évek végéről a Szegedi Balett művészi tevékenységét, mely Imre Zoltán vezetésével „a Rambert Balett legjobb hagyományait követte." (341.)
Hiányzik viszont a felsorolásból a szintén néptáncosként induló Horváth Csaba és a pályáját szintén a nyolcvanas években, Franciaországban kezdő Frenák Pál. (Nagy József / Josef Nadj munkáit a kötet korábbi fejezetében, a francia új tánc fejezetében tárgyalja.) Felmerül bennünk a kérdés, mi lehet az oka, hogy épp napjaink táncművészetének két legmeghatározóbb és legaktívabb alkotója maradt ki a kötetből? (Horváth Csaba munkásságát, folyamatos művészi megújulását itt külön kiemelném - bármifajta esztétikai rangsorolás vagy megkülönböztetés nélkül -, hiszen épp egy újabb alkotói korszakának lehetünk szemtanúi előadásról előadásra.)
A szerző ebben a fejezetben azokról a táncművészekről ír, akik a nyolcvanas évek elején nem a hagyományos műfaji, táncnyelvi határok között gondolkodtak, „hanem vállalva az egzisztenciális kockázatot is, a független kísérletezést választotta, hogy kifejezhesse saját gondolatait, kortársi tapasztalatait." (330.) Ennek a szerkesztési koncepciónak „kárvallottja" Frenák Pál és Horváth Csaba, akiknek pályafutásáról - úgy gondolom - a kortárs tánc iránt érdeklődők szívesen olvasnának: a Száz év tánc ugyanis már címében magában hordozza a kanonizációs szándékot.
Fuchs Lívia kötete mindennek ellenére mindenki számára tartogat meglepetéseket, aki érdeklődik a tánc története iránt, vagy aki meg akarja érteni napjaink egy-egy táncelőadását. Fogódzót nyújt előadásértelmezéseivel és biztosabb tudást a szakma iránt érdeklődő táncosok, leendő kritikusok és kritikusok számára. S nem utolsósorban megjelenésével rávilágít arra, milyen fontos szerepet tölt be a kortárs művészetek között a táncművészet ma.
Fuchs Lívia: Egy évszázad táncművészete
A könyvről másfajta megközelítés is olvasható az interneten:
Tóth Ágnes Veronika: Lázadók és sármőrök
Vinczellér Katalin: Kanonizálódó forradalmak
