Kortárs szenvedélyei(n)k

Kánon és befogadás

Mi az Operaház? Gyönyörű épület, hatalmas tér, meghatározott színpadi körülmények összessége (süllyesztők, reflektorok, kulisszák). Intézmény, közeg, közönség, közösség, szimbólum. Is. A „kánonalkotás" aranyozott csillárú temploma? Lehet. Reprezentatív, közízlés-formáló, hagyományőrző színtér. Pontosan ezért gesztusértékű a tradicionális balett-diótörők, balett-hattyúk és opera-valkűrök mellett-között bemutatni és repertoáron tartani egy „szándékosan" kortárs táncestet, amelynek természetesen megvan az a kockázata, hogy a néző csalódik, amikor tüll, tütü és spicc-cipő helyett magas sarkú topánokat lát, vörös-fekete geometriát vagy füstölő motorokat.

Pontosabban: vagy csalódik, vagy épp ellenkezőleg. Markó Iván és Fodor Antal szerepeltetése az estben a legkevésbé sem meglepő: Markó neve még ma is jól cseng a szélesebb közönség körében, Fodor pedig hosszú éveken át vezette az Operaház balettegyüttesét, így kézenfekvő visszatérése. Ám Bozsik Yvette új szereplő, aki a balerinák klasszikus idill-világát hagyta ott a nyolcvanas években a Természetes Vészek Kollektíváért, az alternatív színházi kultúráért és egy önálló alkotói pálya lehetőségéért. Az, hogy az Operaház kitárja kapuit, kvázi virtuális karjait a tánc más tájain sikeres koreográfus előtt - félreérthetetlen és fontos gesztus. Elismerés és valamiféle „kánonba emelés". (Már ha az Operaházat valóban kánonképző erejű és funkciójú elemnek tekintjük.)

Pontosan ezért érzem nagyon nagy felelősségnek, hogy egy operaház - vagy pontosítsunk és konkretizáljuk - a Magyar Állami Operaház „kortárs táncművészet" és új tendenciák címszóval mit tár az ismét a szó szoros értelmében vett nagyközönség elé, hogy miből ad kóstolót a hagyománytörés és látványos újítás jegyében. Hiszen több mint valószínű, hogy egy kortárs, alternatív koreográfusok darabjait soha nem látó néző számára mostantól Bozsik Yvette Menyegzője lesz a példa, az etalon, a mérce, az élmény. A műfajjal való első, feledhető vagy feledhetetlen, de mindenképp meghatározó első találkozás elvén. Személy szerint azt gondolom, hogy ez jelen esetben egyáltalán nem baj. Sőt. De ez a „nagy tételben" való ízlésformálás hatalmas lehetőség, amivel bátran (megkockáztatom bátrabban) és színesen (halkan súgom, színesebben) érdemes élni...

Ebből a szempontból úgy működik a „balett-est" műfaja, mint afféle keresztmetszeti kép a kortárs táncművészet, pontosabban kortárs balett helyzetéről, tendenciáiról. Ám mint ilyen, az est meglehetősen heterogén és félrevezető. Semmiképp nem keresztmetszeti kép, legfeljebb kóstoló, ízelítő, töredékes, kaleidoszkópszerű bepillantás.

Ám még ennél is fontosabb az a kérdés, hogy vajon hogyan érzékeli ezeket a műveket az operaházi közönség önállóan és egymáshoz viszonyítva. Képződik vajon egyfajta speciális kontextus? A befogadás folyamata szempontjából meghatározó, hogy az est nyitódarabja Bozsik Yvette koreográfiája, a záróeleme (csúcspontja?) pedig Markó Iván alkotása? Igencsak elgondolkodtató, hogy vajon van-e az estének a befogadás szempontjából egyértelmű ritmusa, dinamikus sodrása, koncepciója, nézői(!) oldalról rekonstruálható dramaturgiai íve. Nem vagyok benne biztos. Épp az alkotói világok erős különbözősége miatt adott valamiféle töredékesség és vállalt, hosszú szünetekkel tagolt és érzékeltetett különállás. Persze ez nem feltétlenül baj. Ám meggyőződésem, hogy bizonyos szempontból mégis van egy meghatározható befogadás-pszichológiai folyamata annak, hogy egy - az Operaház színpadán mindeddig nem látható - „emblematikusan kortárs" alkotó darabján és egy felszínességében provokatív, musical-jellegű művön át vezet a nézői út egy „kortárs klasszikus" értelemben szemet gyönyörködtető tánckoreográfiáig.

Ami elgondolkodtató még az est kapcsán, az a (szakmai és közönség)siker kérdése, hatása, jelentősége. Vajon a zajos popularitás vagy az intellektuális, elit visszafogottság értékesebb? Nehéz megmondani. Az általam látott estéken mindig kicsit más volt a nézőtéri „rezgés". Markó Iván például külön koreográfiát kreál a nézői üdvrivalgás irányítására: tanulságos kommunikációs helyzetgyakorlat ez, melynek lényege egyrészt az, hogy bizony a tapsrend valóban mindenféle spontaneitást nélkülöző művészileg generált rendszert jelent. Másrészt világossá válik, hogy a teljes nézőtér - különös tekintettel pedig az ovációerősség - remekül manipulálható néhány gesztussal, mozdulattal, rögtönzött beszéddel, a függönylibbenések „retorikájával". Kérdés persze, hogy vajon ez nem nyomja-e el a műalkotást magát, ami ugyebár ideális esetben önmagáért beszél. Bozsik Yvette darabját rendszerint visszafogott-határozott lelkesedés övezi, Fodor Antal motorosait pedig harsány és egyértelmű ujjongás. Fütty és rajongás ugyebár mindenképp jár ennyi zombi-ugrás, peep-show vonaglás és Harley Davidson után. Közönség(es) siker, ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Ne vonjunk le mindebből messzemenő következtetést, legfeljebb annyit, hogy siker-tipológiailag is érdekes ez a hármas koreográfiai este.

Koreográfusi identitás, alkotói énkép(zés), a közönség mint tükröződő felület

Nem célom kizárólag tánctörténeti összefüggések mentén láttatni a három koreográfiát, ugyanis ez a „három az egyben" struktúra csak elméletben kedvez az ilyen típusú nézői attitűdnek. Gyakorlatban leginkább „szűz tekintetek" vannak, akik hangsúlyokat, beszédmódokat érzékelnek: ki a Markó-féle kortárs-klasszikus nyelvet, ki a Bozsik-féle alternatív beszédmódot érti és élvezi jobban, ám a koreográfusi attitűd és karakter - úgy sejtem - különösebb tánctörténeti felkészültség nélküli is érzékelhető mindhárom mű kapcsán, és ez az, ami igazán figyelemre és vizsgálatra méltó. Ez az alkotói (színpadnyi-mozdulatanyagnyi) önazonosság, ez a néző irányában (is) kirajzolódó művészi mozdulat-önarckép.

Szenved. És. Szenved. Éj. Szevtelen, ellenszenv, szenvelgés, rokonszenv... Nos bevallom, szenvedélyesen és őszintén kétlem, hogy a hangzatos cím bármiféle etimológiai boncolása a legcsekélyebb mértékben is közelebb vinne a művekhez, miközben mint tematikus ív mégiscsak van jelentősége. Egyáltalán nem valamiféle kényszeres összehasonlíthatnékról van szó, még csak nem is afféle nézői naivitásról, amely a szenvedély reprezentációit kéri számon, és árgus tekintettel vizsgálja, hogy melyik színpadi forma miként interpretálja a szenvedélyt mint olyat. A klasszikus férfi-nő viszonyt, az örök, „minden lehet és semmi sem" témát. Nem. Sokkal inkább az a lényeges, hogy miként különíthető el befogadói szempontból az egy (ál)téma köré csoportosuló három egészen különböző alkotói világ, alkotói nyelv. Hogyan teremt viszonyt (akarva-akaratlan) a három mű: egymással, a közönséggel, illetve - bizony - önmagával. Színpadi hangsúlyok kérdése ez: az idézetek, önidézetek, a színpadi intertextusok, azaz „inter-nonverbális" elemek, koreográfiai idézőjelek és kikacsintások és utalások, látványos egyéni megoldások dinamikájának kérdése.

Bozsik Yvette Menyegző című koreográfiáját Igor Sztravinszkij Les Noces című tánckantátájának zenei anyagára készítette - finom árnyalatok, erős színpadkép, zene és mozdulat egysége, a zenei kompozíció ritmusának érzékivé és színpadi formává tétele jellemzi.  Érzékivé és formává tevés. Lényeges elemek. Bozsik ugyanis láthatóan nem csupán és nem elsősorban koreográfusként működik a Menyegző esetében, sokkal inkább színházi emberként dolgozik és kísérletezik a hatalmas térrel, a virtuális, szellemi és konkrét közeggel, a Les Noces tételekre, négy finoman elhatárolható egységre bontható zenei matériájával és a zene által megidézett tematikus asszociációkkal. Párválasztás. Férfi-nő viszony. Aktualitás. Univerzalitás. Szertartásosság. Közösség és egyén (pár) viszonya. Népiesség. Ez utóbbi a koreográfia egyik legszebb elemévé, visszatérő motívumává válik, hiszen egy zenei tényező transzformálódik koreográfiai komponenssé, amikor a nők klasszikus balett alapú mozgásrendszerére a férfikar néptánc bázisú mozdulatanyaga a reakció. Rebbenő női karmozdulatokra és feszes tartásra dinamikus néptáncos férfi lábtechnika válaszol. Pontos és szép koreográfiai gesztus. Miközben a színpadi világot tekintve - furcsamód - pont ez a koreográfusi érzékenység, a koreográfiai mozgásmatéria precíz működtetése, az egyéni „bozsikyvettes" mozdulatok rendszerré és összefüggő, felismerhető mozgásnyelvvé duzzasztása szorul háttérbe a színházi gondolkodásmóddal szemben. Persze katalógusszerűen megjelennek a jellegzetesen Bozsik Yvette-féle színpadi megoldások: a hajfürt-copf mint kellék, stóla, sál, fojtogató hajszálkötél, a cirógatás, kötés és oldás eszköze, a statikusnak ható, elsősorban látványos karmozdulatokkal operáló mozgássorok, emelések, a spicc és lábmozdulatok balansz-állapottal való játéka, a dinamikus „héja-nász" férfi-nő kettősök, „párkapcsolati pas de deux-k". Erős színpadi struktúra jön létre tehát, ám összességében nem a koreográfiai matéria, a mozgásanyag egyéni íze dominál. Bozsik Yvette önálló nyelve megkapó, karakteres, intenzív, de ebben legalább akkora szerepe van a zenének és különösképpen dramaturgiának, illetve a díszletnek, mint a mozdulatnak. Picit megbillen tehát a koreográfiai és színházi atmoszféra közti kényes egyensúly. Nem feltétlenül kár érte. A keretes szerkezet a női-férfi sorfal, a cipőkből való kibújás és visszabújás valamiféle letisztult, természetes szertartásosságot, hétköznapi rítust idéz. Világos. A Khell Zsolt tervezte látvány, a díszlet geometrikus szerkesztettsége kiválóan tagolja és mozgatja a teret a táncosok körül, köré, a táncosok mozgásával párhuzamosan, keretezve-hangsúlyozva mozdulataikat, gyakran felerősítve a jelenetek hangulatát. A háttér hatalmas, függőlegesen mozgó, nyíló-csukódó fekete-fehér-vörös lemezfalának csíkjai és telihold motívumai egyszerre ismerősek-baljósak és szemet gyönyörködtetőek. Asszociatíve jelen van egyfajta keleti atmoszféra ebben a háromszínű, minimalista díszletvilágban, ami különleges ízt ad ennek a klasszikus balett-mozgásanyagba oltott néptánc-elemekkel dolgozó, nagyszínpadon is kiválóan, színházi élményként működő kortárs koreográfiának.

Fodor Antal A nő hétszer című koreográfiájára ellenben semmiféle minimalizmus és visszafogottság nem jellemző. A nyolcvanas évek kritikái olykor előszeretettel tűzték a koreográfus nevéhez a „kísérletező" jelzőt, míg munkáira a „totális színház" illetve „látványszínház" címkét aggatták. A fogalmat lényegében arra használták, hogy megragadják azt a ma már szinte természetesnek ható színpadi komplexitást, amelyben „a látvány és a szcenikai hatás ugyanolyan lényeges, mint a mozgás, a koreográfia vagy a zenei és hanghatás"[1] Ez valóban fontos dolog, ám nem mindegy, hogy ez a fajta értékes eszközgazdaság milyen cél, milyen tematika szolgálatában áll. Önmagában érdekes lehetőségeket rejt a modern tánctechnikák, társastáncok mozgásanyagának klasszikus elemekkel való vegyítése, ahogy a mozaikos szerkesztettség, a sodró videóklip-dinamika, az álom-dramaturgia is lényegileg működőképes színpadi konstrukció. Ám A nő hétszer koreográfiailag és tematikailag is valamiféle látványos felszínességben oldódik színes mozgásközhely-masszává az esküvői jelenetek, művirágok, guminők, hattyúk és motorok, szögesdrótok és punkok, szinte-meztelen Vénuszok és bőrruhás szex-istennők tobzódása közepette. Hiányzik valami. A lényeg. Ami talán egy „Bartóknyi", egy „Csodálatos mandarinnyi" valódi mondanivaló és mozgásanyag. A nő hétszer ugyanis voltaképp az 1984-ben bemutatott Látomások című táncdráma felújított, újragondolt(?) és önállósított változata. Egyes jelenetek pontról pontra, mozdulatról mozdulatra születtek újjá, ismét Márta István zeneszerző Csajkovszkijt, Muszorgszkijt Albinonit, nyögéseket-sikolyokat egybegyúró zenei montázsa mentén. Értem-érzem én az esküvői jelenet groteszk humorát, az elmotorozó balerina motívumának szó szerint illúzióromboló cinizmusát, de ez csupán felszíni gúny, nem válik színpadi állásfoglalássá, jelentéssé. Ez így kínosan kevés, pláne ha koreográfiailag is alig mutatnak újat a táncosok. Hiányzik a valódi alkotói reflexió. Ott, akkor - a Látomásokban - az olykor erotikus hangulatú, férfi-nő viszonyokat, vágy-álom tematikát boncolgató etűdök csupán keretként funkcionáltak a nyelvezetében útkereső Csodálatos mandarin koreográfia körül. Ami akkor lábjegyzet volt, az most „főszöveg", tehát ezeknek a „leválasztott" jeleneteknek önálló, kerek egészet kellene alkotniuk - ám nem teszik. Hiányzik az átgondolt, valódi koreográfiai téma és matéria, hiányzik a dramaturgiai ív, miközben túlcsordul látvány és hatás.

Markó Iván koreográfiája olyan értelemben ad komplex élményt, hogy bár látvány, zene és mozdulat intenzív egysége megvalósul, a hangsúly mégis a mozdulatanyagon van. Táncot látunk. Balettet. Precízen, pontosan mozduló, lendülő testeket, koreográfiai alakzatokat, test-sormintákat egy közel harminc évvel ezelőtti mozgás-partirtúra mentén. A nap szerettei Carl Orf Carmina Burana című zeneművének tíz tételére születő koreográfia, amely afféle kvázi-cselekményes balett. Szimfonikus jellegű abból a szempontból, hogy a zenei ívekre koncentrál, és szorosan a zene crescendo-decrescendo dinamikája mentén működik-épül a koreográfia, és történetszerű, hiszen van egy megélhető „szüzsé", egy tulajdonképpeni történet vagy legalábbis közvetendő eseményhalmaz. Fuchs Lívia 1979-es Mindenkinek szóló és - mindenkinek való című szövegében így fogalmazza: „a balett egy kis közösség magára ébredését, a boldog, felhőtlen és önállótlan „paradicsomi lét" elvesztését s a további út bizakodó vállalását formálta egységes táncképpé."[2]

Azt gondolom, roppant fontos és érdekes a koreográfia kapcsán a felújítás ténye és gesztusa maga. A nap szerettei ugyanis Markó Iván első önálló koreográfiája, illetve a ma már emblematikus Győri Balett bemutatkozó produkciója volt. Afféle tánc-mérföldkő tehát nem csupán a Győri Balett és Markó Iván számára, de a hazai tánctörténet számára is. El nem évülő koreográfiai „műtárgy", ha tetszik. A operaházbéli felújítás pedig - ebből a szempontból - egy muzeális értékű mű rekonstrukciója. Egy törékeny szépségű műalkotás restaurálása és egyúttal új életre keltése. Ez a fajta alkotói újrateremtő attitűd - elővenni, leporolni és újra feldolgozni egy korábbi koreográfiát - a nemzetközi kortárs táncszcénában is fontos tendencia és jelenség, különösen az úgynevezett „kortárs klasszikusok" esetében, azaz olyan alkotók kapcsán, akiket már kanonizált a tánctörténeti hagyomány, ám jelenleg is élnek és alkotnak. Kortársaink tehát és egyben élő klasszikusok is. Fontos kérdés, hogy miként viszonyulnak egy-egy szinte legendás koreográfiához a mozgást betanuló fiatal balett-táncosok. Hogy milyen céllal-okból, milyen tapasztalatokat felhasználva nyúl a koreográfus egy régi darabjához. Vajon - rendezői-koreográfusi szemszögből - mennyi új gondolatot engedélyez egy ilyen típusú újrakoreografálás? Valamennyit minden bizonnyal, ám Markó darabjában épp a mozdulat és koreográfiahűség a szembeötlő, ami pontosan a klasszikus balett-koreográfiák reprodukálhatóságát idézi. Ezért is érzem pontosnak a műtárgy-balett analógiát és a kanonizált változatlanság fogalmát A nap szerettei kapcsán. Klasszikus balett alapok, aranyfényű forgások - mozgás-restaurált repedések egy örök darabon.

Végiggondolva azt mondhatom, mindhárom alkotó meglehetősen „önazonos" ebben a szenvedélyes történetben. Ám ettől még az est egyáltalán nem működik tökéletesen... és hogy kanonizálódik-e valóban? Megőrzi-megtartja az operaházi repertoár és - ami fontosabb és nem egyenértékű ezzel - a kulturális emlékezet ezt a három darabot? Szenvedélyesen bízom benne, hogy ezt könyörtelenül és egyértelműen eldönti majd az idő.

Szenvedély

Magyar Állami Operaház Balettegyüttese

Menyegző

Zene: Igor Sztravinszkij

Díszlet: Khell Zsolt

Jelmez: Velich Rita

Fény: Pető József

Koreográfus: Bozsik Yvette

Előadók: Boros Ildikó / Pap Adrienn, Kun Attila / Kerényi Miklós Dávid, Gáspár Orsolya, Kováts Gergely Csanád, Bacskai Ildikó, Nagyszentpéteri Miklós, Sahra Maira, Szegő András

A nő hétszer

Díszlet: Zeke Edit

Jelmez: Velich Rita

Fény: Both András

Zene: Márta István

Koreográfus: Fodor Antal

Előadók: Liebich Roland / Csonka Roland, Papp Zsuzsanna / Sarah Clark, Varga Judit / Marya Mizinskaja, Keveházi Krisztina / Barabás Marianna, Pazár Krisztina / Szeregnyi Zsófia, Deák Dóra / Pap Adrienn, Szekeres Adrienn, Castillo Dolores,, Lovisek Eszter, Sarah Clark, Kováts Gergely Csanád, Szegő András

A nap szerettei

Díszlet, jelmez: Pilinyi Márta

Fény: Both András

Zene: Carl Orff

Koreográfus: Markó Iván

Előadók: Keveházi Krisztina / Castillo Dolores, Bajári Levente / Apáti Bence, Barabás Marianna / Szeregnyi Zsófia, Szigeti Gábor / Hajdú Péter, Hommer Csaba / Medvecz József

[1] Pór Anna: Látomások - Fodor Antal új balettje az Erkel Színházban, Színház 1985/december

[2] Fuchs Lívia: Mindenkinek szóló és - mindenkinek való, Kisalföld 1979. november 11.