Égi út, földi út

Úgy lehetnek a koreográfusok Sztravinszkij és Bartók zenéjével, mint a színházi rendezők Shakespeare és Csehov drámáival. A művek szinte kínálják magukat az újragondolásra - ámbár kétségtelen, hogy az ilyesféle interakciókhoz remekművek kellenek. Az újkori zene- és balettirodalom egyik sarkalatos műve, Igor Sztravinszkij 1913-ban komponált Tavaszi áldozata (Le Sacre du printemps) vitathatatlan remekmű. Nemhiába szolgált már ki több koreográfusnemzedéket - és minden bizonnyal még sokakat megihlet. A sort Vaclav Nizsinszkij újító szándékú, ám a kor szemében botrányos feldolgozása nyitotta meg, melynek bemutatóján maga a zeneszerző, Sztravinszkij is megjelent. De Sacre-átirattal debütált Maurice Béjart is brüsszeli szerződtetésekor 1959-ben, míg e zenedarab alapján készült koreográfia lett korszakos alkotása olyan ma már világhírű művészeknek is, mint Pina Bausch (1975) és Marie Chouinard (1993) - hogy a hazaiak közül csak Eck Imre (1973), Bozsik Yvett (1999), Kun Attila (2005) és Gergye Krisztián (2007) interpretációit említsük.

Ám a remekmű „veszedelmes anyag" - mint erről Rényi András esztéta értekezik egyik tanulmányában (Balkon, 2003/4.) -, hiszen aki hozzányúl, az rögtön „kényszerű történelmi diskurzusba" lép a már „minden porcikájában jelentéssé vált" klasszikus darab művészeti utóéletével is. Ez pedig „nem kockázatmentes vállalkozás".

A Shen Wei Dance Arts Tavaszi áldozata kapcsán így egyetlen originális kérdés adódik csak: „fel tudott-e nőni a munka a feladathoz?". Megválaszolásához még időzzünk el egy kicsit a korábbi adaptációknál. Mindhárom tánctörténelmi fejezetet író koreográfus - Béjart, Bausch és Chouinard - alkotása bár gyökeresen szakít a Roerich-féle szövegkönyvvel (a csak emberáldozat árán megújulni képes természet - pogány törzsi rítusként előadni javasolt - történetével), és új, koherens olvasattal áll elő, továbbra is az elbeszélő jellegű, narratív utat részesíti előnyben. Béjart a fiatalság, a szerelem, a vágy ünnepét celebrálja, Bausch a modern nő léttapasztalatát sűríti táncdrámába, de még Chouinard színpadát ellepő extrém, őrületes mimikájú, nemiség nélküli lények is így-úgy dekódolható, fantázia szülte figurák - azaz az alkotói képzelet „cselekményének" részei.

Shen Wei azonban még náluk is messzebb merészkedik. Nem foglalkozik a darab rituális rétegével, nem dolgozik új librettón, nem érdekli a fölé tornyosult hagyomány. Leszámol mindennel, ami a zeneművet többnek láttatná partitúrába terelt hangjegyek seregénél. Tavaszi áldozatának semmi köze a tavaszhoz, az áldozathoz, az ünnephez. Csak a megszólaló zenéhez. De ahhoz nagyon is sok.

Shen Wei számára Sztravinszkij műve tiszta tánc. Mozgást digitalizáló absztrakció. Hangzó struktúra, ritmikai képlet, repetíció. Mindaz, ami kijelölheti a tánc határait a keresetlenül egyszerűtől a bonyolultan improvizatívig. A táncszínpadon örömmel hallott-látott muzsika ez alkalommal Fazil Say zongoraátiratában szólal meg: nyersen, kopogósan, megfosztva telt hangzásától, éltetve ritmusjátékát, vad, eleven lüktetését. Shen Wei táncszínpadán mintha közvetlenül a partitúra elevenedne meg, és a hangjegyek konvertálódnak át mozdulatokká. Testet öltött hangsorok, dallamok lépegetnek és lendülnek neki, magányosodnak el és verődnek csapatba a koreográfus által tervezett, szertelen, kék vonalhálóval és fehér „felhőfoszlányokkal" megfestett fekete páston. David Ferri kékesfehér, munkavilágításszerű fényei diszkréten játszanak alá a körültekintően szervezett koreográfiának.

A nézőtér még fényben úszik, a zene még nem szól, amikor a táncosok egyenként felsorakoznak a pást két oldalán. És még mindig csak a felvezetésnél tartunk, amikor egyenként beszállingóznak az óriási, festői hatású táncszőnyegre, hogy felvegyék a kiindulási pózt. Aztán az első zongorabillentyűk leütődésekor elsötétül a terem, és a muzsika mesteri ritmus- és hangsúlyváltásait szem előtt tartva, azt mozdulattá, mozgássorrá, szókincsé „kottázva" a színpadon, a zenével lendülve, belekapaszkodva olyan negyvenpercnyi színtiszta táncélménynek vagyunk kivételezett szemlélői, amire - egy évadon belül is - csak ritkán van példa. Bár meg kell jegyezni, akadhat néző, akár szakmabeli is, akiből az új adaptáció - épp a narratíva teljes körű elvetése miatt - ellenérzést vált ki.

Hogy Shen Wei született tehetség, abból is kitűnik, amilyen biztos kézzel vált művészi ideát, táncnyelvet. Az est második felében műsorra tűzött Folding (Hajtogatás) című - szintén negyvenperces - koreográfia ugyanis már nem a dance pure. Helyesebben: még nem, hiszen ez volt az első munkája miután Kínából 1995-ben az USA-ba költözött. Leginkább rögzített mozgású szürreális szertartás(színház)nak nevezném, amit mindenestül átjár a meditatív, rituális távol-keleti „levegő", noha - szerencsére - nem válik konkrét vallási-kulturális értékek szócsövévé.

Shen Wei hovatovább dizájner és festő is; ő maga tervezi az előadások díszletét és jelmezét, így első kézből és a lehető legszakszerűbben szolgálhatja ki saját koreográfusi igényeit. A Folding himnikus atmoszféráját beszippantva és lenyűgöző látványvilágát szemlélve a díszlet- és jelmeztervező Shen Wei-t ezúttal egyenrangú társalkotónak kell tekintenünk a koreográfussal.

A színpad jószerivel üres. Egyedüli dísze a hátsó falat takaró (16 x 9 méteres) XVIII. századi kínai vízfestmény-másolat. Szürkéskék, sejtelmes, víz alatti világ halmotívumokkal - semmi hivalkodás. Az oldalfüggönyök és a padló patyolatfehér. Ünnepélyes, szűrt, templombelső-hangulatot árasztó fények. A szürkületből különös, nyújtott koponyájú, szerzetesszerű alakok bontakoznak ki. Tesznek egy félkört a színpadon, majd sietősen távoznak. Fejükön vajszínű festéknyomok. A férfiak felsőteste meztelen, a nőkét testszínű trikó fedi. Mindenkin hosszú, uszályszerű, égővörös bársonyszoknya. Testtartásuk szertartásosan merev, karjukat enyhén behajlítva a törzsük mellé szorítják. Megjelenésük androgün-jellegű és utópisztikus, mégis magasztos, méltóságteli jelenségek. Aprózó léptekkel haladnak, de mivel lábuk takarva van, olybá tűnik, mintha piciny kerekeken gurulnának. Felbukkannak, átsuhannak a színen és eltűnnek - küldetésüket azonban homály fedi.

Shen Wei lenyűgöző érzékkel transzformálja művészi képekké szürreális vízióját, és példaszerűen alakítja ki annak belső arányait. Az egyszerűségében is ámulatba ejtő képi világ, a minimalizált mozgás és összhangja, a lassú, kimért mozdulatokból fakadó erő szemet-fület meghódítva egyesül a hagyományos tibeti buddhista énekekből és John Tavener szenvedélyes, hullámzó muzsikájából szerkesztett zenei montázzsal. A tánc (mint - persze azonosíthatatlan - rituális forma), a látvány, a zene minden komponense a titokzatos, ám megfejthetetlenségében is gyönyörűséges színházi szertartás kiteljesedését szolgálja.

Az előadásból még két jellegzetes részletet érdemes feltétlenül kiemelni. Az egyik a hatalmas fekete bársonypalástokba burkolt, sziámi ikrekként összenőtt alakok megjelenése. Igazából kideríthetetlen, hogy a párt alkotó táncosok hogyan fonódnak össze a fekete lepel alatt, és miképp tarják meg egymást erőlködés nélkül a legváratlanabb egyensúlyhelyzetekben. Mindenesetre a látvány önmagáért beszél: ahogy a butoh-tánc sajátságos önfegyelmével csigamód alakváltoztató szimbiotikus ikerlények egymásra tekeredve, egymásból kinőve, társukat megtámasztva, kiemelve, a paláston húzva-vonva átvánszorognak a színen. A másik a darab zárlatának vörösszoknyás csoportja, és a belőle kiváló férfiszóló, amit maga a koreográfus táncol. A beállítás itt félig statikus: a lábra tekeredő hosszú vörös uszály alatt az altest mozdulatlan, viszont a felsőtest és a karok szertartásosan gesztikulálnak. Shen Wei szólója ennek a minden izomfeszülésében és ernyedésében előkelőséget sugárzó, részletekig kidolgozott mozgássornak a non plus ultra-ja.

A vörösszoknyás kar a darab végén mintegy az égbe emelkedik. A tapsrendnél „nem" a táncosok, hanem az előadásbeli figurák hajolnak meg. Ugyanazzal a ceremoniális lassúsággal, mint ahogy előzőleg a színpadon léteztek. A termet Tavener himnikusan áradó muzsikája tölti be. Már régesrég lement a függöny, de még mindig szól.

Másnap, harmadnap is visszacseng a fülünkben.