Vékony cölöpön

Két nő fekszik a földön, a fejükön zsák. Két egyenruhás férfi letépi a mellükről a ruhát, a fejüket vizes tálba nyomja, a lábuk közé puskát szorít, a földön matató kezükre lép. A kaposvári Tisztogatás első jelenete fejbe kólint, de nem jó értelemben: meglepő, hogy mennyire hatástalan a színpadi műerőszak vulgárissága. A művészetben a sejtetés általában hatásosabb, mert amit a szem nem lát, azt a képzelet kedvére színezi – s különösen igaz ez a színházra. A színpadi realizmus sok mindenről el tudja hitetni, hogy valós, de az erőszakról semmiképp; még a néha feltűnően a levegőt érő rúgások nélkül is inkább a műviségre hívja fel a figyelmet, s így már az első jelenetben eltávolítja magától a befogadót. Pedig Sofi Oksanen történelmi sorstragédiájának valódi tétje nem fedezhető fel ebből a külső pozícióból, csak a történetre figyelve, anélkül, hogy igazán közel engednénk magunkhoz a dráma szavakkal kifejezhetetlen részeit: a súlyos döntések terhét, amelyek egy életen át nyomorítják a lelket; a személyiségeket átformáló traumák súlyát; két, egyként tönkretett ember közti hasonlóság taszító erejét; a mindig másért az ember ellen forduló külvilág megérthetetlenségét.

Ezektől, és a magyaroknak is túlontúl ismerős poszt-világháborús politikai események kisemberre vetített, érzékletes bemutatásától lehet olyan megrázó és megragadó az utolsó fél évszázad Észtországában játszódó Tisztogatás. Ám a Csiky Gergely Színház előadásában egyrészt eltűnik a drámából szinte minden, ami a történelemről szól, miáltal a cselekményre, a történet haladására koncentráló, erőltetetten realista előadásban az egykor erős történet szinte közhelyessé válik.

Lovas Rozi, Kaszás Gergő, Takács Katalin, Tolnai Hella - Fotó: Garamvári Gábor

Nem az az igazán érdekes, hogy egy kommunista férfi felesége, Aliide a pincében rejtegeti nacionalista sógorát – hanem az, ahogyan érthető lesz: a nacionalizmus üldözése ugyanolyan könnyen, gyorsan és előre láthatatlanul válik az adott körülmények között legitimmé, mint a kommunizmus üldözése pár évtizeddel később. Ezt a szálat mintha szándékosan súlytalanítani akarnák: az előadásban is megdobálják kővel az egykor a túlélés érdekében kommunistához feleségül ment nő házát, ám érthetetlen módon a magyarázatot a dramaturg egyszerűen kihúzta a szövegkönyvből, s így nem derül ki, ami a darabban igen: hogy a dobáláson kívül a suhancok az ajtóra firkálták, hogy „ruszki”.

Nem az az igazán érdekes, hogy a kommunisták a községháza pincéjébe vitték vallatni a nőket, és ott erőszakoskodtak velük; és nem is az, hogy a kilencvenes évek Kelet-Európájának lányai közül néhány nyugatra ment prostituáltnak, hogy legyen pénzük tandíjra – hanem az, ahogy érthetővé válik: bár a (nők elleni) erőszak elkövetői és formái változnak, maga az erőszak univerzális, és átível a korokon. Ám egyrészt – ahogy arról már szó volt – az erőszak megjelenítése túl konkrét, túlzottan egy dologra, a vallatók vagy a stricik embertelenségére irányítja a figyelmet. Ráadásul az, hogy a kommunisták folyamatosan pózolnak és fényképezik egymást a vallatás közben, túlzottan aktuális, oda nem illő asszociációkat kelt (az amerikai katonák iraki fogolykínzás-botrányára utal). Emellett túl konkrét, „szájbarágós” jelzése az említett erőszakközösségnek az, hogy nem csak a kínzó személyeket játssza ugyanaz a két színész mindkét idősíkon, de a fényképezés is megmarad – ha valamit ennyire sulykolnak, törvényszerűen elveszíti a hatását. Oksanen még a határon innen maradt: bár a szerzői szándék szerint is ugyanazok a színészek játsszák a mindenkori kínzókat, az író ennél több vagy direktebb utalást nem tartott szükségesnek – jogosan: ahogyan az erőszak megszűnik hitelesnek lenni egy szinten túl, úgy az utalás is megszűnik utalásnak lenni, s a kívánt nézői hatás ellenkezőjét éri el.

Lovas Rozi, Kaszás Gergő - Fotó: Garamvári Gábor

Nem az a legfontosabb, hogy a főszereplők a színpadon éppen mit cselekszenek, mert minden mozdulatuk valaminek a következménye vagy okozata – a lényeg tehát az, hogy a színész megmutassa, hogyan éli meg mindazt a borzalmat, amit cselekedete okoz vagy okozott. Azaz a fiatalkori Aliidének kell megélnie létezhetetlen szerelmét sógora iránt, testvérének és unokahúgának egyszerre édes és keserű elhurcoltatását, a megvetett férfival való kényszerházasság mosolykényszeres iszonyatát és saját megkínoztatásának terhét; míg az időskori Aliidének a mindezekkel való szembenézést, a múltnak a jelenre gyakorolt hatását, valamint a szintén megalázott, szintén megerőszakolt, kurvává kényszerített lánnyal, Zarával való találkozás sebeket feltépő hatását. A fiatal Aliidét egy egyetemi hallgató, Lovas Rozi játssza, és tiszteletre méltóan neki is gyürkőzik a szerepnek; jól elsajátított színészi eszközökkel, az adott mondatot, monológot jól illusztráló arckifejezésekkel, gesztusokkal játszik. Ám a szerep olyannyira összetett, hogy azt belülről megélni még egy nála sokkal tapasztaltabb színész számára is komoly feladat volna. Hasonló mondható el a Zarát játszó Grisnik Petráról is (bár ő már régebben végzett az egyetemen), s hozzátéve, hogy ő kevésbé találja meg az eszközeit mindazoknak az eljátszására, amiket karaktere átél. Takács Katalin, az Új Színházból hívott vendégművész az idős Aliide szerepében egész végig egy kissé apatikus, szenvedő nőt alakít, kiemelkedő pillanatok nélkül – játéka a második előadáson még nélkülözi azt a többletet, amely emlékezetessé tenné ezt az Aliidét; amely lehetőséget teremtene arra, hogy a színésznő megmutassa, mitől egyedi ez a bizonyos szenvedés, mi van a kívülről nézve általánosnak tűnő érzések hátterében. Ugyanakkor mind Takács, mind Grisnik játéka többé válhatna kettejük valamiféle nagy találkozásától – de ez nem történik meg, mert egyikük sem éli meg a két nő sorsközösségét, az csak a szövegből, a történetből derül ki. (Igaz, ezért maga a drámastruktúra is felelős: azzal, hogy különválik a két Aliide, Grisniknek tulajdonképpen Lovashoz kellene hasonlítania – mivel Zara most még a fiatal Aliidére hasonlít –, de ők ketten nincsenek egyszerre a színen.)

Valló Péter rendező nem szavakkal nemigen elmondható tartományban, hanem a cselekményben, annak is egy bizonyos pontjában látta meg a színmű kulcsát: az előadás támpontjai az utalások Aliide múltbeli árulására, amely összefügg húgának száműzésével. Hogy van-e ez a cölöp olyan vastag, hogy elbírjon egy egész előadást, egyéni megítélés kérdése, ám az erejét kétségkívül csökkenti, hogy már az első utalás után egyértelmű, mi fog kiderülni majd a darab végén. A rendező a konkrét cselekmény színpadra helyezésén kívül különféle formai elemekre koncentrál, ám ezek átgondoltsága többnyire alul marad látványosságukkal szemben. A drámában megírthoz képest például többet vannak a színpadon a „valóságban” ott nem lévő szereplők: az idős Aliide (Takács Katalin) a fiatal Aliide (Lovas Rozi) mellett vagy a már rég elhurcolt húg, Ingel (Tolnai Hella) a házban maradt férje, Hans (Kaszás Gergő) mellett. A két Aliide érzelmes, esetleges súrlódásaikkal együtt is szeretetteli együttjátszása egyrészt egy ponton túl kissé modorossá teszi az előadást – s ehhez nagyban hozzájárul a légiesen sikló, holtfehérre sminkelt Ingel-látomás is, aki többször kommentálja az eseményeket –, s emellett nem is illik az Oksanen által megírt Aliide-képbe. Az idős nő jelleméből ugyanis egyenesen következik az a kérges keménység, az a szigorúság, amivel a drámában valóban helyre teszi fiatalkori önmagának a körülményekhez képest megengedhetetlen puhaságát – a céltudatos, maga mögött minden hidat felégetni kész, ha kell, önmagával is kegyetlen idős nő jellemével sehogyan sem férhet össze ez a sajnálkozva megbocsátó viszonyulás a fiatal lányhoz.Ezzel együtt végeredményben az átgondolatlanságok közé sorolható az is, hogy Valló előre hozza a drámában záró gesztusként szereplő motívumot, Aliide gyufagyújtását (amellyel, a ház felgyújtását szimbolizálva tulajdonképpen a halálra készül): ez azt sugallja, mintha az egész előadás egy prousti visszaemlékezésként történne meg, s indokot adhat a gyakori együttjátszásnak (bár kevésbé modorossá vagy sikerületlenné nem teheti azt). Ám a szimbólum félkész marad, mert bár a fiatal Aliide történetszála valóban emlékképként jelenik meg, a Zarával való találkozás egyértelműen jelen idejű; itt már egyáltalán nincs meg a külső reflexió semmilyen jele.

Kelemen József, Takács Kati, Takács Géza - Fotó: Garamvári Gábor

Hasonlóképp sántít Aliide férjének viselkedése is: folyamatosan rámászik a feleségére, szétfeszíti a lábát, s mint egy állat, állandóan közösülni akar az ellenkező nővel. Ez nem csak, hogy közhelyes jellemábrázolás egy negatív figura esetében, de érthetetlen, hogy ha egyszer belekezd az erőszakba, miért hagyja abba mindig különösebb indok nélkül – hacsak azért nem, mert a szöveg sehol sem sugallja azt, hogy a férfi valóban ezt tenné, így az azzal ellentétes ábrázolás itt eléri a határait. Apróságnak tűnik egy másik probléma, de mégis lerombol egy teljes drámát, hogy a pincében rejtegetett férfi, aki mindvégig arra vár, hogy újra láthassa őrülten szeretett feleségét, s így nem hajlandó tudomást venni Aliide közeledéséről, egy ponton az előadásban örömében szájon csókolja Aliidét – noha épp pár perccel korábban hangzott el, hogy a férfi soha egyetlen simogatást sem adhat Aliidének a felesége iránti feltétlen és megtörhetetlen hűség miatt. (S ez mind a drámában, mind a regényben így is marad.) Az előadás viszont nem viszi tovább ezt a szálat, Aliide még csak nem is kommentálja a csókot – pedig ha megtörténhetne, az minden átrendezne. Épp ezért nem történhet meg egy átgondoltabb rendezésben.

Sofi Oksanen drámája kevésbé részletgazdag, kevésbé kifejtett, kevésbé hatásos, mint a minden tekintetben zseniális regény, de a témája így is annyira érdekes, hogy még akkor is érdemes megnézni a színházban, ha egy előadás nem aknázza ki a benne rejlő lehetőségek mindegyikét – a történet előzetes ismerete nélkül a Tisztogatás még így is nagy felfedezés lehet.

Csiky Gergely Színház, Kaposvár

Fordította: Pap Éva

Díszlet: Valló Péter

Jelmez: Cselényi Nóra

Dramaturg: Németh Virág

Segédrendező: Váradi Szabolcs

Rendező: Valló Péter

Szereplők: Takács Kati m.v., Lovas Rozi e.h., Grisnik Petra, Kaszás Gergő, Sarkadi Kiss János, Takács Géza, Kelemen József