A pörgettyű nem állhat meg

Pedig látszólag a Dosztojevszkij-művek színpadi adaptációja nem jár túl nagy kockázattal, hiszen prózájának közhelyszámba menő jellemzői közé tartozik a drámaiság, a teatralitás, a dialogicitás. De ahogy a Dosztojevszkij-poétika máig megkerülhetetlen megalapozója, Mihail Bahtyin figyelmeztet: ez a drámaiság, ez a dialogicitás nem tévesztendő össze a színpadra szánt művek drámaiságával, párbeszédességével. Sőt: Bahtyin gondolatmenetén végighaladva könnyen arra a következtetésre juthatunk, hogy Dosztojevszkij legfontosabb „újítása", írásművészetének leglényegibb vonása, a mindent átható, lezáratlan és lezárhatatlan sokszólamúság, az emberben örvénylő világ eleve képtelen artikulálódni a végső soron mégiscsak egyetlen tekintetnek, a rendező tekintetének alárendelt színpadon. Ezzel az állítással persze lehet vitatkozni; minden érvényes Dosztojevszkij-előadás maga az eleven cáfolat.

(Kinek a tekintete?) Ivo Krobot különösen nehéz Dosztojevszkij-művet választott. A szelíd teremtés egyes szám első személyű, jelen idejű elbeszélője a múltidéző zálogos, aki öngyilkossá lett felesége holtteste fölött tesz vallomást: az elbeszélésben a szemünk láttára jön létre (konstruálódik meg) a történet, a megértés, az önértés – épp csak megkezdődő folyamatának – szolgálatában. Az alapmű a zálogos világába enged bebocsáttatást, az emlékezés során a feleségét is az ő szemével látjuk, az ő szájával halljuk: ezúttal teljes egészében az ő szólama tölti ki a teret. A feleséget a zálogos teremti meg, furcsa, félresiklott Pygmalion-történet ez. A teremtmény föllázad, és önálló életre kel. (Halál-e az élet – és élet-e a halál. Ez a nagy kérdés.) Színpadi értelemben A szelíd teremtés monodráma – egyébként dosztojevszkiji dialógus-szituációban, amelyben a néma megszólított(ak) személye is változik –, és amelyben a halott feleségnek nélkülözhetetlen szerepe van. Azzal, hogy Ivo Krobot a filmes flash-backre emlékeztető technikával a feleséget („Nő") is a színpadra hozza (mintegy „objektiválja", leválasztja a „Férfi" szólamáról), megbillenti a kényes egyensúlyt; voltaképpen megszünteti azt a helyzetet, amelyben a történet a maga sokrétűségében működni képes. Pontosabban: sokszor óhatatlanul egyszerűen színpadi párbeszéddé redukálja-objektiválja a zálogosban zajló tudatfolyamatot, így viszont a szenvedés könnyen szenvelgésbe, a szépség szépelgésbe, a dráma melodrámába fordulhat át. (Majdhogynem függetlenül a színészi játéktól.) Ha már film: A szelíd teremtésből több filmes feldolgozás született, és a legnagyobb gondot a rendezőknek mindig az okozta, hogy mit kezdjenek a női figurával. A lengyel Trelinskinek Andrzej Wajda (aki szintén többször megpróbálkozott az elbeszélés megfilmesítésével) azt ajánlotta, hogy a nő egyáltalán ne jelenjen meg a filmben. Mert a (halott) szelíd teremtés tükör, amelyben a zálogos önmagát pillantja meg. Trelinski nem fogadta meg a tanácsot, de – amint egy budapesti interjúban elmondta –, igyekezett, hogy a feleség alakját minél kevésbé tegye egyértelművé. És ha már tükör, sőt: Tükör. Tarkovszkij emblematikus filmjében éppen a főhős nem jelenik meg a vásznon – a néző viszont a főhős szemével lát. Bár bizonyos tükör-effektus a Krobot-előadásban is létrejön. A nézőtér a két hosszanti oldalán fogja közre a játékteret: széksorok egymással szemben, egymást (is) nézzük nyolcvanöt percen át összezárva; ha tetszik, egymásban tükröződünk.

Forrás: Weöres Sándor Színház

(Beépített szépség.) Ivo Krobot – Jan Konecny díszlettervező közreműködésével – mindenestül a tőle megszokott komoly invencióval tesz kísérletet egy önmagában teljes, az alapművel egyenrangú, filmes fogásokkal operáló színpadi világnak a megteremtésére és működtetésére. (Az előadásról gyönyörű, már-már ikonszerű felvételek készíthetők.) A játéktér közepén, kissé sréhen valószínűtlenül hosszú, keskeny asztal; egyik végén támlátlan szék (a Nőé), a másikon támlás-párnás (a zálogosé). Ennyi a puritán díszlet. Még hátrébb, a fal mellett – a játéktér határát kijelölő senkiföldjén - mindkét oldalon fogasokkal-ruhákkal megrakott fémállvány: az egyik Csonka Szilviáé, a másik Szabó Tiboré, színházi öltöző helyett. A női térfélen az állvány mellett mosdósarok, a férfi térfélen (a zálogházban) nyitott bőrönd a földön, néhány kellék; az asztal fölött elhelyezett reflektorsoron túl, a magasban csillár, régies lámpák. Dramaturgiai szerepe van a fénynek, a sötétnek, az átkötő zenéknek; a mozgásnak (amely a Nő kommunikációjában néha a verbalitás helyébe lép). A látvány – beleértve a jelmezeket – egyszerre reálisan „korban tartott" és stilizált, rituálisan jelzésszerű. Beavatást ígér, akár a kezdet: a színész és a színésznő belép a térbe, a hosszú asztal fölött összeütik a tenyerüket – kezdődhet a játék. Mitől van, hogy ennyi átgondoltan megkomponált szépség mégsem képes igazán önálló, saját törvényei szerint működő színpadi világként életre kelni? Egyrészt talán azért, mert minden túlságosan gyorsan érthető (ágy, asztal, ravatal, koporsó stb.). Másrészt azért, mert a színpadi párbeszédbe fordított Dosztojevszkij-monológ nem feszít ki elég biztonságos védőhálót a látvány alá. Így aztán nem lehet elfeledkezni az asztal működéséről (például óvatosan kell a szélére ülni, hogy a teteje meg ne billenjen), vagy arról, hogy Szabó Tibornak elég ügyesen kell hátradobnia a felöltőjét, különben az állvány mellé félretett porcelánok bánják; vagy az öngyilkosság-jelenetben arról a drukkról, hogy Csonka Szilvia képes legyen szépen, lassan megdönteni és a földre fektetni azt a csipkevirágokkal teleaggatott, vékony fémrudakból szerkesztett hasábot, ahonnan másképpen már nem tudott kitörni. (Akart, de belegabalyodott a saját maga szőtte fonalpókhálóba.) Pedig itt nyilván a zuhanás álomszerű – és felemelő – tragikumát kellene átélnünk. (A fémváz a maga jelzésszerűségében a fonalpókhálókkal, csipkevirágokal együtt üres marad, pedig magában hordozza, hordozhatná a külön ágy, a spanyolfal, a kalitka – benne magában énekelgető madár –, vagyis a bezáródás fázisainak jelentését is.) Az asztali csipketerítővel való alig-játék viszont gyönyörű, és tengercseppként hordozza az egészet: a fiatal Nő szertelenül, játékosan elmozdítja, forog-pörög vele, magára ölti – az akkurátus, szigorú, rendmániás, mert még mindig katonát játszó, idősödő Férfi rögtön visszaigazítja. A légycsapó is jól működik: lehet vele tamburmajort játszani, az állandó csapkodás a kétségbeesés groteszk jelévé válik. Amikor pedig végre tényleg sikerül agyoncsapni a szabadon röpködő legyet (amely talán A játékosból került át most A szelíd teremtésbe), Szabó Tibor a Férfi szerepében olyan mohón, olyan önelégülten dobja bele az apró tetemet a tintatartóba, olyan hirtelen zárja rá a tintatartó tetejét, hogy ebben a szinte észrevétlen és diadalittas mozdulatsorban a teljes személyisége, a feleségéhez való viszonya is benne van.

Forrás: Weöres Sándor Színház

(Testek ütközése.) Természetesen nem feledkezhetünk el arról sem, hogy minden adaptáció: értelmezés. Ivo Krobot érdekes, izgalmas, szempontot választ: a Nő leigázásának legfőbb eszközét mintha a birtokló szexualitásban látná. A férj jogait brutálisan érvényesítő nászéjszaka rituális-folklorisztikus-stilizált-mozgásszínházi jelenetsora után szintén stilizált, de egyértelműen durva megerőszakolási jelenet – mint újabb, kudarcba fulladó kommunikációs kísérlet – vezet el az öngyilkossághoz az előadásban. Hogy ez az értelmezési lehetőség kibontható-e a Dosztojevszkij-műből? Egy-egy erős utalás nyomán mindenképpen. („...mint az őrült, magamhoz öleltem, és csókoltam, csókoltam... mint egy férj...") Mégis: az előadás terében túl egyszerű, túl látványosan megkomponált magyarázat. Főleg, hogy különben az alapművet biztonsággal megtartó gazdag motívumhálót Krobot alig hívja segítségül, amikor fölépíti a saját verzióját. Ennek következtében, és megint csak a színpadi „objektív" párbeszédességgel összefüggésben „lyukak", következetlenségek keletkeznek a dermesztő kettős magányt fölmutató kapcsolat kialakulásának folyamatában. A Férfi megszólalásaiban csak nyomaiban fedezhető fel az önértés kiküzdésének szándéka, a gondolatok és okok-okozatok összerendezésére tett erőfeszítésben kirajzolódó folyamatjelleg. A Krobot-átirat és -rendezés nem aknázza ki például azt a szöveg által fölkínált lehetőséget, ahogyan az egymáshoz sodródó, egymás felé forduló, és a másikat mélyen félreértő két ember között – a férfi kezdeményezésére – fölépül a „hallgatás tornya". Nem fordít figyelmet arra, hogy a feleség teljes izolálódása a megnyílni (beszélni, beszélgetni) és szeretni képtelen zálogostól indul. Nem fordít elég figyelmet a kudarcos katonai pályafutásból eredő frusztráltság, önáltatás és a nővel való „katonás", szigorú bánásmód, a kétféle kudarcos párbaj-szituáció félreértéseket generáló párhuzamaira. Így viszont csökken az előadás tétje. Igaz, azt a paradoxont minden bizonnyal nehéz leküzdeni a színpadon, hogy a Nőre büntetésből, megregulázásképpen kirótt hallgatásról, aztán a hallgatás elviselhetetlenségéről egy tipikusan „szótolulásos" dosztojevszkiji hőstől értesülünk.

Forrás: Weöres Sándor Színház

(Orosz világ.) A szombathelyi színlap is közli azt az irodalomtörténeti adalékot, miszerint Dosztojevszkij az 1876-os elbeszéléshez egy szentpétervári újsághírből merítette az alapötletet: egy varrólányka – ikonnal kezében – kiugrott a harmadik emeleti ablakon. Krobot nagy erőket mozgósít az „oroszos hangulat" megteremtésére (a jeleneteket összekötő zenék, hanghatások között a Jeszenyin-parafrázisokhoz még a balalajka is előkerül), de a nem csak ötletként kulcsfontosságú ikonnal gyakorlatilag nem kezd semmit. Pedig szép, amikor a belső fénytől sugárzó Csonka Szilvia az Istenanya-képet – mint kisgyermeket – magához ölelve megérkezik a zálogházba, és óvatosan az asztalra helyezve gyöngéden lefejti róla az ócska kabátot. Már ezen a ponton rákopírozódik, rákopírozódhat a Nő képe – az Istenanya képére. A szelíd teremtés ikonnal a kezében érkezik, és ikonnal a kezében távozik; az elbeszélésben és az előadásban is. (Szabó Tünde elemzi gyönyörűen a nőalakok és ikonicitás kapcsolatát Dosztojevszkij műveiben, a szöveg vizsgálatával és az intertextuális kapcsolatok fölfejtésével bizonyítva, hogy milyen messzemenő következményei vannak ennek a kapcsolatnak a vizsgált művekben – köztük A szelíd teremtésben – szakrális, esztétikai, irodalomelméleti szempontból; és hogyan válik végül ikonná – azaz nem is tükörré, hanem a transzcendensbe bepillantást engedő ablakká – maga az elbeszélés is. A tanulmány A szótól a szövegig és tovább... című kötetben jelent meg 1999-ben az Argumentum Kiadónál.) A Nő tehát Ivo Krobotnál is azonnal „ikon-helyzetbe kerül". A jelmez erősíti a Madonna-hatást, Csonka Szilvia a Dosztojevszkijnek oly kedves reneszánsz Madonnákhoz válik hasonlatossá. (Színészileg is mintha ilyenkor tudna a leginkább önmaga lenni. Talán mert ezek a pillanatok mélyen a Dosztojevszkij-műből fakadnak.) Így aztán legalábbis különösnek mondható, hogy az előadás – minden megtervezett oroszos-ortodox-rituális szépsége, filmszerűsége ellenére, vagy pont azért – ezek után nem nyit utat a szakralitás, valamiféle negyedik dimenzió felé. Pedig ennek az útnak a megnyitása nélkül szinte bármely, sokszor a legkülönfélébb eredetű „talált anyagból" dolgozó Dosztojevszkij-mű néma marad. Akkor is keresni kell ezt az utat, ha kiderül, hogy nem létezik. (Sőt: akkor igazán.) Az „Emberek, szeressétek egymást!" így, önmagában hangzik el, kétszer is, hangsúlyos helyen a Krobot-változatban. Az elbeszélésben a fölszólítás úgy folytatódik, hogy „ki is mondta ezt? Kinek a tanítása ez?". A hozzáfűzött kérdések nélkül a „szeressétek egymást" inkább melodramatikus, mint bibliai színezet kap, nem csattan össze a Faust-Mephisto-történet fölidézésével sem. Persze az előadás azért fölfogható képként, mondjuk olyan ikonként, amely szakralitásától megfosztva nézegetni-jó műtárgyként működik csupán. Ezért fordulhat elő, hogy bár a két színész koncentrációja, pontos jelenléte, teherbírása nagy tiszteletet parancsol, az előadásba néha beférkőzik az udvarias unalom.

Forrás: Weöres Sándor Színház

(A fordítás problémái.) Csak érdekességképpen érdemes végiggondolni azt a folyamatot, amelynek során a Weöres Sándor Színházban bemutatott Dosztojevszkij-átirat megszületett. Ivo Krobot A szelíd teremtés cseh fordítása alapján elkészítette a maga cseh nyelvű változatát. Ezt a változatot Halász András és Duró Győző fordította magyarra (összevetve a forgalomban lévő magyar műfordításokkal). A példányban a Jeszenyin-parafrázisoknak nevezett dalszövegek mellett a „kanonizált" magyar műfordítások is olvashatók. Következtetés nincs, csak annyi: bizonyos értelemben olvasat minden fordítás. Például ami Devecseriné Guthi Erzsébetnél „szigorú", az a WSSz-átiratban „határozott". Kérdés, melyik fejezi ki jobban, mélyebben a zálogost.

Forrás: Weöres Sándor Színház

(A pörgettyű nem állhat meg.) Ivo Krobot a nyitójelenetbe fordítja vissza a zárójelenetet, és ez a döntés azért hat az alapmű ellen, mert Dosztojevszkijnél mindig minden nyitva marad, minden mozgásban van; ráadásul Krobot választása nem a zálogos megnyílását, önértési folyamatának elindítását, hanem inkább önmagára zárulását érzékelteti. Az elbeszélés kérdéssel ér véget („...mi lesz velem?"). Az előadás végén hosszan-hosszan zümmög az asztalon a kicsi, piros pörgettyű (amely talán majd búgócsigává változik Csehov Három nővérében). A zümmögés egyszer csak abbamarad, a pörgettyű koppan (vagy nem koppan), de mindenképpen megáll és elhallgat. Dosztojevszkij világában a pörgettyű nem állhat meg soha.

F. M. Dosztojevszkij: A szelíd teremtés

Weöres Sándor Színház, Szombathely

Színpadra alkalmazta, rendezte: Ivo Krobot

Díszlet: Jan Konecny

Jelmez: Alice Novotná

Zene: Zdenek Kluka, Müller Péter

Koreográfus: David Stmad

Dramaturg: Duró Győző

Szereplők: Szabó Tibor, Csonka Szilvia