Néha szigetek

A posztmodern rendületlenül megkísérli újraírni, értelmezni és átértelmezni az archaikus történeteket, hogy előbb iróniával, aztán melankóliával vegye tudomásul: neki már csak a játék – a játék teljessége – maradt. Abban a sokféleképpen használható kamaraszínházi térben, ahol a múlt évadban Jeles András egy rettenetesen szép japán rítus által kérdezett rá a 21. század legszorítóbb egzisztenciális problémáira, a rendező-koreográfus-táncos Debreczeni Mártonnak – ahogy az ismertető mondja – most egy kínai szokás szolgál gondolati ugródeszkaként. A japán rítus szerint a társadalom számára haszontalanná váló öreg szülőket a gyerekek a szent hegyre vitték meghalni, a kínai szokás értelmében a szülők ellen elkövetett erőszak a legnagyobb bűnnek számított, büntetése borzalmas halál volt: „100 vágással”. Vagyis „élve, az embert morfiummal éberen tartva bontották le a testről az izmokat, 100 vágással. A 100 ölelés ennek ellenkezője: a ki nem elégíthető, olthatatlan vágy az ölelésre, a vágy, hogy saját tengelyünket, ha egy pillanatra is, de magunkon kívül, egy másik emberi lénybe helyezzük. Éberen”. A kínai háttér nélkül is nyilvánvaló, hogy az előadás tétje a két ember közötti harmónia lehetősége (illetve lehetetlensége). Ennek az írásnak természetesen nem célja a Zarándokének című Jeles-rendezés és a 100 ölelés című Debreczeni-rendezés összevetése, de az ellentétességében összehangzó kétféle témafölvetés és a véletlennek köszönhetően azonos helyszín óhatatlanul is egymásra kopírozza a két, egymástól különben távoli előadás képeit – és váratlan egyezéseket talál: mindenekelőtt az erős, filmszerű vizualitásban. És mert Jeles András a nó színház elemeivel is élt, akár a mozdulatok rendje is összehasonlítható. Itt is, ott is meghatározó elem a cipelés: a „hátamra veszlek” – mint két ember kapcsolatának alapvető mozdulata. A „cipelt” és a „cipelő” státusa persze fölcserélhető.

A 100 ölelés-előadásban színpad nincs, a sötét padlón – a közönséggel szemben – világos négyszög jelöli ki a fikció határait. Két, egymással érintkező, harsogó zöld műgyep-négyzet növeli a színháziasságot (a műviség érzetét), a műgyep bal sarkában kitömött róka áll, befelé lépne éppen: örökre megfagyott mozdulat. Az egy-egy pillanatra megfagyott, aztán továbblendülő mozdulatok egyébként is meghatározói az előadásnak: az ölelésből kisiklott test – Nagy Csilláé – után a másik test – Debreczeni Mártoné – mindig tanácstalan, már-már groteszk, szomorú üres héj marad. (Vagy fordítva.) Így jutunk el az emberi és az animális léten át a lebegő ásványi létezéshez.

A játéktér mélyén balra hófehér székek, apró asztal (sámli) kecses, alkalomadtán hangszernek is használható üvegpoharakkal, jobbra hátul emelvényszerűen magas, hófehér ünnepi asztal (eleinte legalábbis annak látszik). A hátsó fehér fal időről időre vetítővászonként szolgál: az árnyképek is (például a „100 vágás”) itt és most születnek meg. A játéktér jobb szélén Lukács Miklós – és a már-már élőlénynek tekinthető cimbalom. A magasból középen óriási fehér vasmacska lóg be a térbe (tenger?, akvárium?), nincs hol megkapaszkodnia.

A néző azonban kapaszkodót keres (mindenáron a „fején szeretni találni a szöget”, ahogy Debreczeni Márton bevezető szövege mondja), és valamelyest meg is kapja, bár a hatás akkor a legelementárisabb, amikor nincs felkínált történet (mondjuk piknik-imitáció a füvön), csak tánc van,  csak mozdulat van. Sőt, amikor már az sincs: csak a lebegés van.

A rendező addig mintha provokálná a közhelyeket – vagy a közhelyekkel a közönséget. Amikor az elején Nagy Csilla lavór vizet hoz be, már ott a följajdulás, hogy „csak a lábát ne” – és tényleg nem a lábát, hanem a széken ülő Debreczeni Márton maszkját mossa le. Vagy amikor az ünnepi asztalról kiderül, hogy fehér lepel nélkül valójában akvárium, tele vízzel, lemondóan vesszük tudomásul: jó, akkor valaki nemsokára belelép a vízbe. És Nagy Csilla  belelép, de ami ezután történik, az bűvészmutatvány, táncprodukció, varázslat és lételméleti feladvány egyszerre. A vízbe öntött fehér folyadékban lebegő teste, szétterülő hajkoronája fantasztikus moszat- vagy korallerdőnek tűnik. Ide jut(unk) el az ironikus-humoros kezdettől, amikor a székről lebukva,  arc és láb nélküli sellőként a földön araszolva üggyel-bajjal sikerül megszabadulnia habos-hófehér menyasszonyi ruhájától (a ruhaköltemény a sarokban landol, ott vet hullámokat). Aztán következik a frenetikus „kettő az egyben” produkció: Nagy Csilla lábán nadrág, férficipő, keze kecses női szandálba bújik, fejét előre dobva törzsén szoknya szalad le, testét így egészen „összehajtva” szalontáncot jár.  Aztán a műgyepen a tökéletes-játékos „róka-tánc”. Aztán a szép, természetes ölelések és a folytonos „kisiklások”. Műpiknik plüss-pirosban a műfüvön. A harmónia csak álom.  Aztán a korallzátony.

Zátonyra futottunk? Lehet. De pont azért olyan szép a zárókép. A két táncos a közönségnek háttal ül az akvárium szélén, vágyakozva nézik (nézzük) a fehér falra föléjük (fölénk) kivetülő képet: mintha a Holdban most nem a magányos holdbeli csónakos ülne, hanem egy ölelkező emberpáros.

Mégse zátony – legyen inkább sziget. Mint ez az improvizációra épülő este, amely a maradéktalan egymásra figyelés, a zene és a tánc szép harmóniáját hozta létre.  Mintha a tánc szülte volna a zenét, és viszont.

100 ölelés

Artus Kortárs Művészeti Műhely – Nemzetközi Bartók Fesztivál

Alkotók: Bodóczky Antal, Kocsis Gábor, Nagy Ágoston, Samu Bence

Rendező-koreográfus: Debreczeni Márton

Előadók: Nagy Csilla, Debreczeni Márton

Produkciós vezető: Trifonov Dóra

Helyszín: Weöres Sándor Színház, Szombathely